Le journal de papageno

Les lecteurs de ce blog savent bien que c'est dans les vielles gamelles qu'on fait les meilleurs soupes. Et aussi que les classiques fournissent les trois quarts des mélodies utilisés avec plus ou moins de bonheur dans la musique populaire de tous les styles, y compris l'électo.

Au départ était un guitariste espagnol, Franciso Tárrega. Il a écrit de nombreuses pièces dont Gran Vals où l'on trouve ce curieux motif mélodique répété plusieurs fois

Bien sûr la majorité des gens ne connaissent cette petite mélodie que parce qu'elle est utilisée par défaut comme sonnerie par les téléphones Nokia, d'où son surnom de "Nokia tune" ou "Nokia ringtone". Il y a même des légendes urbaines qui circulent sur l'origine de ce motif de douze notes (attention la vidéo ci-dessous est réservée à un public averti):

Mais l'ignorance de son origine n'a pas empêché les musiciens s'en emparer pour des jeux plus ou moins sérieux. Commençons par un impromptu de Alterisio Paoletti:

puis une autre improvisation au piano, plus développée et virtuose:

Une version pour orchestre de chambre:

Une valse pour harmonica et piano:

Et même une petite fugue, dont mon professeur dirait certainement qu'elle est bourrée de fautes d'harmonies, et il aurait parfaitement raison, car j'en ai trouvé une douzaine dans les dix premières mesures:

Le titre de ce billet est celui du mémoire de master de musicologie d'une camarade altiste qui m'a envoyé  toutun questionnaire sur l'alto. Autant partager mes réponses avec les  lecteurs du journal de Papageno. Les altistes qui le souhaitent peuvent répondre au même questionnaire et me l'envoyer afin que je le retransmette à mon amie.

• A quel âge avez-vous débuté l’alto ? 5 ans

• Êtes-vous un(e) ancien(ne) violoniste ? non

• Si oui, quand êtes-vous passé(e) à l’alto ?

• Continuez-vous à jouer du violon ?

• Pouvez-vous résumer brièvement votre parcours musical (vos études antérieures et actuelles) ? cahotique

• Quelle est votre ambition par rapport à l’alto (loisir, enseignement, orchestre, soliste, chambriste) ? Un peu tout ça, mais on pourrait ajouter « compositeur ».

• Quelles sont vos principales difficultés par rapport à l’alto ? La justesse

• Quelles sont vos pièces préférées ? Bach et le répertoire contemporain

• Avec quelles méthodes travaillez-vous (cahiers de gammes, d’études ou de technique) ? Quand j'étais petit j'ai travaillé avec les exercices et études de Mazas, Carse, Sevcik et consorts. Aujourd'hui j'invente des exercices adaptés en fonction du répertoire que je travaille.

• Quelle importance accordez-vous à la musique de chambre ? Primordiale

• Quels sont vos altistes de référence ? Gérard Caussé, Pierre-Henri Xuereb, Antoine Tamestit, Arnaud Thorette, Vincent Royer

• Selon vous, quelles sont les qualités nécessaires pour devenir un bon altiste ? Un petit grain de folie et une bonne dose de masochisme

• Que pensez-vous du répertoire de l’alto ? Il n'est pas très étendu mais plus moderne et plus varié que celui du violon.

• Une grande partie du répertoire pour alto est constituée de pièces issues des XXe et XXIe siècle. Êtes-vous ouvert(e) à ce type de musique ? On peut dire que oui.

• Quels sont, selon vous, les altistes les plus médiatisés aujourd’hui ? Yuri Bashmet, Tabea Zimmermann, Kim Kashkashian, Nobuko Imaï

• Selon vous, pourquoi l’alto n’est-il pas connu du grand public ? Et pourquoi le serait-il ? L'alto c'est comme le ski, ça deviendra moins bien quand ça se sera démocratisé.

• « Les altistes sont des violonistes ratés ». Que pensez-vous de ce cliché ? Quelles sont les raisons pour lesquelles les violonistes passent à l’alto ? On peut dire que ce sont plutôt les violonistes qui sont des altistes ratés, car ils ne connaissent pas la clé d'Ut 3, tandis que la plupart des altistes savent jouer du violon.

• Selon vous, quelles sont les principales différences entre l’alto et le violon ? Comme l'écrivait Ligeti dans la notice de sa sonate pour alto, techniquement c'est juste une quinte qui sépare le violon et l'alto, mais en réalité c'est tout un univers.

• Pensez-vous qu’il y a un état d’esprit propre à l’alto ? Si oui, comment pourriez-vous le caractériser ? Les altistes ont souvent un rôle modeste voire ingrat, celui du lien indispensable mais discret entre les violons et les violoncelles et contrebasses. L'état d'esprit d'un altiste épanoui est donc celui d'un musicien qui n'aime pas se mettre au premier plan mais qui se réjouit de partager des émotions musicales avec les autres musiciens comme avec le public. Dans les orchestres, les altistes sont souvent réputés plus ouverts et sympathiques, moins obsédés par la hiérarchie que les violons (super-soliste, 2e soliste, chef d'attaque, 2e chef d'attaque, etc). Cet état d'esprit se manifeste aussi dans les traditions comme les « blagues d'altistes » qui montrent une grande capacité à la bonhommie et à l'auto-dérision. Les altistes sont souvent appréciés de leurs pairs, et particulièrement ceux d'entre eux qui jouent juste et en mesure, car il en existe malgré tout ce qu'on a pu dire !

• L’alto est souvent présenté comme un instrument intimiste, loin de la virtuosité d’esbroufe. Qu’en pensez-vous ? Cette réputation tient peut-être autant au répertoire qu'à l'instrument lui-même. Le répertoire des concertos pour violon et pour violoncelle s'est constitué principalement au XIXe siècle, époque de Paganini, Liszt, où l'étalage de la virtuosité du soliste était dans le goût du public. Les concertos pour alto, écrits au XXe siècle, semblent moins valoriser la virtuosité pour elle-même, et transmettre des sentiments d'une façon moins extravertie, avec un lyrisme plus paradoxal. Le timbre de l'alto, plus sombre que celui du violon, plus fragile que celui du violoncelle, convient bien à cette évolution. D'après l'écrivain Richard Millet, l'alto est élégiaque par nature, c'est l'instrument qui peut faire entendre « la voix des morts ». Mais le répertoire moderne pour alto comprend également des pièces très virtuoses comme la Sequenza de Berio. Et d'autres qui exploitent sa voix un peu rauque dans des pièces au caractère rocailleux et archaïsant. Et encore d'autres qui jouent à l'auto-dérision avec ce gros violon mal dimensionné, au son étrange et ambigu. Par delà les clichés de l'instrument « intimiste » au son « voilé », qui conviendraient sans doute mieux à la viole d'amour, la personnalité de l'alto est donc multiple et difficile à définir, ce qui fait d'ailleurs tout son charme.

• Selon vous, où se situe la notion de virtuosité à l’alto ? À partir de la troisième position ?

Discussions informelles entres altistes lors de la pause d'une répétition d'orchestre. Qu'est-ce que tu joues en ce moment ? me demande un de mes camarades. La sonate de Franck. Je me suis bricolé un petit arrangement de derrière les fagots. Mais c'est pas bien du tout, de jouer des transcriptions d'oeuvres pour violon, me sermone-t-il. Il faut jouer des vraies oeuvres pour alto. Je regarde mon pote altiste une seconde et me rappelle que c'est un ex-violoniste qui est passé à l'alto après avoir échoué à son premier prix de violon. Il a le prosélytisme des nouveaux convertis. Mais ce serait se refuser un petit plaisir que de ne pas terminer la conversation par un petit mat en trois coups:

- Dis-moi, tu as bien joué la sonate Arpeggione de Schubert ?

- Oui.

- Mais dis-moi-dis-moi c'est une transcription, ça dis-donc ?

- Certes, mais l'arpeggione n'existe plus !

- Et tu joues aussi les deux sonates de Brahms (écrites pour clarinette au départ, NDLR) ?

- Oui. Mais c'est Brahms lui-même qui a fait la transcription donc c'est autorisé (sic)

- Ah ! je vois je vois. Et tu joues aussi les sonates et partitas de Bach pour violon seul ?

- Oui, bien sûr.

- Comment ça, bien sûr ? (échec et mat) C'est une transcription, et elle n'est pas de Bach !

- Oui, mais c'est différent, tout le monde le fait (re-sic).

La transcription musicale est une histoire d'écriture comme la traduction d'un poème d'une langue dans une autre. Certains pensent que les qualités d'un poème ne peuvent s'apprécier que dans la langue originale, mais de nombreux poètes, en traduisant avec goût et avec style l'oeuvre de leurs pairs, leur ont donné tort. Est-ce que pour autant on peut transcrire n'importe quelle pièce pour n'importe quelle formation ? Pour moi, l'intérêt d'une transcription musicale doit s'apprécier au cas par cas. Ainsi, la sonate en La majeur pour violon et piano de César Franck s'accommode très bien de voir le violon remplacé par un autre instrument mélodique, comme la flûte, la clarinette, ou l'alto. Jacqueline Du Pré a enregistré une superbe version de cette sonate au violoncelle. Par contre, on n'imaginerait pas remplacer le piano par un autre instrument (orgue, clavecin, cymbalum ou celesta) ni même par l'orchestre. Car l'écriture est éminemment pianistique, tant par la technique que par la sonorité.

Un autre exemple: il ne m'est jamais venu à l'esprit de jouer à l'alto la sonate pour violon et piano de Maurice Ravel. Cette sonate utilise de manière trop spécifique le son, la tessiture, le caractère, la technique du violon. Cette magnifique sonate est de manière définitive l'apanage des violonistes. En revanche, remplacer le piano par un petit ensemble orchestral pourrait donner de très belles choses. De ce point de vue la sonate de Ravel est donc l'exact opposé de celle de Franck.

Remarquons que les compositeurs ont toujours pratiqué la transcription et la ré-instrumentation, sur leurs oeuvres et sur celles des autres. Les exemples sont trop nombreux pour qu'on se fatigue à en donner, mais on décernera tout de même la médaille d'or à Franz Liszt pour ses innombrables réductions au piano et orchestrations qui sont des modèles du genre.

La transcription est aussi une question d'interprétation. Un chanteur baryton peut-il chanter une mélodie écrite pour soprano ? Dans ce cas, doit-il la transposer ? La réponse dépend du style et de la technique vocale de l'interprète autant que de l'oeuvre.

Une bonne transcription musicale, tout comme une bonne traduction littéraire, doit pouvoir s'apprécier en soi, comme si ça n'était pas une transcription. Ainsi on peut très bien se régaler à écouter les Tableaux d'une exposition dans l'orchestration de Ravel sans connaître la version originale, pour piano, de Moussorgsky. Ce critère est pour moi supérieur à celui de la fidélité note à note. Les romans dont la traduction est correcte mot à mot mais lourde à la lecture sont aussi pénibles à supporter que les orchestrations de pièce pour piano qui cherchent à reproduire la sonorité et la résonance d'un piano de manière trop exacte, au lieu d'utiliser les ressources des instruments de manière inventive et d'explorer des aspects que la pièce pour piano ne fait que suggérer.

En résumé, peut-on faire toutes les transcriptions qu'on veut ? Oui, bien sûr. Comment distinguer une bonne et une mauvaise transcription ? Lorsqu'on arrive à deviner que c'est une transcription (sans connaître l'original) alors c'est sans doute une mauvaise transcription. Comme un voleur habile, le musicien transcripteur doit savoir effacer toutes les traces se son passage...

Commençons ce premier billet en offrant tous nos voeux aux lecteurs de ce journal: santé, bonheur, amour et de nouvelles aventures musicales ! Sur l'agenda de janvier 2010, voici plusieurs concerts parisiens que je voulais partager avec vous (même si je n'aurai pas la possibilité matérielle de tous les écouter):

• vendredi 8 janvier, à 20h, L'Oiseleur des Longchamps reprendra son récital Mélodie: nom féminin avec l'excellente Mary Olivon au piano. Cela se passe au temple du Luxembourg, 58 rue Madame, Paris 6e. Ce récital permet entre autres d'entendre ma berceuse sur une gamme fantaisiste que ces deux interprètes ont créé l'an dernier.
• mercredi 13 janvier à 20h (reprise le 15 et le 16), l'opéra de Paris propose à l'amphithéâtre de l'Opéra Bastille un spectacle "Voix Espace" avec des oeuvres pour choeur et électronique de Kaija Saariaho interprétées par l'ensemble Solistes XXI.
• jeudi 14 janvier, à 19h30 (et oui c'est très tôt pour ceux qui travaillent !), l'Ensemble Itinéraire et Florian Lauridon consacrent un concert-conférence au violoncelle, avec des pièces de Ligeti, Hurel, Nunes, et une création de François Paris. C'est à l'auditorium du marché Saint-Germain, également connu sous le doux acronyme de MPAA.
• samedi 16 janvier, l'orchestre moderne reprendra le programme donné en décembre à Draveil, dans l'Essone, avec une création de Kevin Robin
• du 12 au 17 janvier, la Quatrième Biennale de Quatuors à  Cordes à la Cité de la Musique permettra d'entendre les meilleures formations (Emerson, Prazak, Juilliard, Dotima, Arditti, Hagen, Borodine, Sine Nomine, ...) dans des programmes originaux et intégrant pour  une large part des oeuvres contemporaines et des créations (Nunes, Pauset, Monnet, Neuwirth, Dusapin). Je vous invite à consulter le programme complet et à faire votre choix, ce qui ne peut être qu'assez difficile, étant donné la qualité et la diversité des propositions.
• le mercredi 20 janvier, Concert Trouvères à l'ENS (j'y participerai sans doute en jouant Bach et Stamitz)
• le 20 et le 21 janvier, on pourra entendre le War Requiem de Britten à la salle Pleyel.

C'est tout pour l'instant, et c'est déjà beaucoup, le journal de Papageno n'ayant pas pour vocation de concurrencer Evene ou Concertclassic.

Il y a quelque temps nous avions cherché une bonne définition de la musique atonale. La meilleure étant sans doute c'est une musique qui n'est pas tonale, il ne reste qu'à définir la musique tonale. On la définit souvent par référence aux accords parfaits majeur et mineur, mais ça n'est pas suffisant. Beaucoup de morceaux de musique pop dont l'harmonie n'est qu'une succession de triades majeures ou mineures (avec parfois une septième) ne sont pas de la musique tonale à proprement parler. Par ailleurs, chez les compositeurs comme Philippe Hersant qui sont qualifiés avec mépris de "néo-tonaux", les éléments du langage tonal, lorsqu'ils sont présents, ne présentent pas ce caractère de nécessité absolue qu'on trouve dans la musique de Hadyn ou Mozart par exemple. En ce sens, il est juste de dire que la musique tonale est bel et bien devenue une langue morte depuis une centaine d'années environ. Quel compositeur aujourd'hui se sent obligé de préparer et de résoudre les septièmes et les neuvièmes, de moduler selon le cycle des quintes, d'éviter les mouvements parallèles ? Aucun, car l'oreille contemporaine s'est habituée à la musique atonale, à la musique "tonale faible" (où les règles se relâchent), à la musique "tonale chromatique" (Wagner et les post-romantiques).

Reste que si la musique tonale n'est plus ce qu'elle était, elle a exercé un suprématie sans mélange sur la musique occidentale de Monteverdi à Debussy, c'est à dire de 1600 à 1900 environ. Tout comme le christianisme dans l'histoire européenne, on ne peut pas ignorer son existence. De quoi se compose-t-elle au juste ? Pour moi, les piliers de la musique tonale sont, dans l'ordre:

1. la tonique (c'est à dire l'existence d'un ton principal)
2. la gamme (majeure ou mineure)
3. les accords parfaits majeurs et mineurs, leurs renversements, les septièmes et neuvièmes
4. le total chromatique (c'est à dire la division de l'octave en 12 demi-tons égaux)

L'existence d'une note fondamentale appelée tonique est indispensable mais pas suffisante car on la trouve également dans les musiques modales européennes et extra-européennes.

Après la tonique, c'est donc bien la gamme qui définit la musique tonale dont  l'évènement fondateur est précisément la simplification des modes dits ecclésiastiques hérités du Moyen-Âge et la convergence vers deux modes seulement: majeur et mineur. La gamme tonale comporte sept notes, également appelés degrés, numérotés de I à VII, le premier degré étant la tonique. Un pré-supposé implicite mais fondamental de la musique tonale est que deux sons séparés d'une octave sont deux représentants de la même note. Ainsi la gamme se termine par le retour au premier degré, transposé d'une octave (do, ré, mi, fa, sol, la, si, do). Issue du mode dorien, la gamme majeure possède plusieurs propriétés remarquables:

• Elle contient les consonances simples comme la quinte (correspondant à un rapport de 3/2 entre les fréquences), la quarte (4/3), la tierce, la sixte
• Ses degrés sont séparés par deux types d'intervalles seulement: tons et demi-tons
• Elle est asymétrique (contrairement aux modes de Messiaen): la seule transposition de la gamme qui permet de retrouver les mêmes degrés est l'octave.

La gamme mineure est plus complexe, car elle comporte deux degrés mobiles (les VI et VII) et par conséquent pas moins de quatre gammes sont en fait appelées mineures: le mineur ascendant (ré mi fa sol la si do# ré), descendant (ré do si b la sol fa mi ré), mélodique (ré mi fa sol la si b do # ré) et naturel (ré mi fa sol la si b do ré). Ces quatre variantes sont toutes asymétriques, et contiennent la quarte et la quinte du ton principal, comme la gamme majeure.



Les accords parfaits sont tirés des notes de la gamme. Ainsi l'accord parfait majeur (do-mi-sol) est constitué des degrés I, III, et V. C'est un accord asymétrique où chaque degré joue un rôle particulier: tonique, tierce, dominante. Comme nous l'avons dit, en musique tonale n'importe quelle note peut être transposée d'une octave sans changer de nom et de fonction. Ainsi n'importe lequel des degrés I, III, V peut être placé à la basse d'un accord parfait. On parle de renversement lorsque les degrés III ou V sont à la basse. Les accords de septième sont eux aussi intégrés aux notes de la gamme, comme la septième de dominante (sol-si-ré-fa ou V-VII-II-IV) ou les autres septièmes appelées septièmes d'espèce. Ce sont des accords à quatre sons constitués de trois tierces empilées.

En musique tonale, toutes les harmonies sont basées sur les accords parfaits, les septièmes et leurs renversements. Toute exception doit être dûment justifiée et documentée par les analystes comme note de passage, appogiature, syncope, échappée, retard, etc. La réalisation d'enchaînements harmoniques n'utilisant que les accords parfaits, les septièmes et leurs renversements forme toute la matière de centaines de traités d'harmonie. C'est dire si les possibilités offertes par l'harmonie tonale sont vastes, mêmes si elles sont limitées au départ par construction. C'est Richard Wagner qui avec le fameux accord de Tristan a sonné le glas des espérances que pouvait avoir l'harmonie tonale pour expliquer et analyser tous les accords possibles. Les violentes critiques qui décriaient sa musique comme atonale étaient donc parfaitement fondées. Mais nous reviendrons à l'accord de Tristan dans un autre billet.



Quoique succincte, on pourrait estimer notre description de la musique tonale comme complète, mais il n'en est rien. Une possibilité essentielle de la musique tonale, depuis le tout début, est celle de moduler, c'est à dire se déplacer d'un ton principal à un autre. Les modulations les plus faciles sont celles qui vont vers les tons voisins, à une quinte de distance de la tonique. Il suffit de changer une note de la gamme d'un demi-ton pour moduler dans un ton voisin (par exemple on passe de do à sol en changeant le fa en fa#). Mais d'autres modulations sont possibles, et l'histoire de l'harmonie tonale est aussi celle de la conquête progressive de raccourcis permettant de bondir de n'importe quel point du cycle des quintes à n'importe quel autre. Les riches possibilités offertes par la modulation sont la contrepartie de la simplification des modes en deux modes seulement. L'espace dans lequel les modulations se déroulent est le total chromatique, c'est à dire la division de l'octave en douze demi-tons égaux. On peut l'obtenir de diverses façons, par exemple en re-découpant tous les tons entiers de la gamme en demi-tons (cela revient à ajouter les touches noires à un clavier de piano qui ne comporterait que des touches blanches). Il y a bien quelques subtilités qu'on ne va pas détailler ici, comme la différence entre la quinte juste (3/2 = 1,5) et la quinte tempérée (2 puissance 7/12 = 1,4983).

En fait, même en dehors des possibilités de modulation, les 12 demi-tons sont constamment utilisés en musique tonale. Les 5 demi-tons qui ne figurent pas dans la gamme servent à déclencher des modulations, mais aussi à apporter un peu de piment harmonique ou de souplesse mélodique. Considérons par exemple les variations sur "Ah vous dirais-je Mamam !" d'un certain W.A. Mozart. Le thème, en ut majeur, n'utilise que les notes de la gamme (les touches blanches du piano). Mais dès la première variation, Mozart utilise quatre des cinq touches noires (do#, ré#, fa#, sol#), et la cinquième sera utilisée dès la deuxième variation. On a vraiment besoin des 12 demi-tons pour jouer cette musique. Et cela est vrai dans toute la musique tonale. Les exceptions sont rarissimes. Il y a par exemple le mouvement lent du quinzième quatuor de Beethoven, qui comporte de longs passages sans aucune altération. Mais cet usage exclusif des sept notes de la gamme vise précisément à produire un effet archaïsant et une couleur modale.

La musique tonale est donc une musique dodécaphonique. Cependant, contrairement à la série de Schoenberg, elle s'organise autour d'un ton principal et donne à chacun des douze demi-tons un rôle, une place particulière, et le plus souvent un nom: dominante, sous-dominante, tierce, sixte, sensible, etc. Pour achever de se persuader de l'importance des 12 demi-tons dans la musique tonale, considérons les deux divisions symétriques de l'octave constituées de tierces identiques et empilées: la quinte augmentée (do - mi - sol #) et la septième diminuée (do - mi b - fa # - la). A strictement parler, ces deux accords sont a-tonaux car

1. Ils ne sont pas intégrés au sept notes de la gamme majeure
2. Ils n'ont pas de fondamentale (car ils sont totalement symétriques et donc équivalents à tous leurs renversements)

On les trouve pourtant dans toute la musique tonale, Rameau, Bach, Beethoven, Liszt... les raisons de leur intégration dans le catalogue des accords admissibles sont:

1. leur construction par empilement de tierces (semblable à la construction des accords parfaits et septièmes)
2. leur intégration possible aux notes de la gamme mineure (en ut mineur, on peut caser la quinte augmentée mi b  -  sol - si et la septième diminuée si - ré - fa - la b)
3. moins avouable par les théoriciens mais tout aussi important: le fantastique levier qu'ils offrent pour construire des modulations audacieuses et suspendre temporairement la sensation de tonalité principale.

Dès le début, la musique tonale a donc hébergé en son sein et même accordé une place privilégiée à deux accords atonaux. D'une certaine manière, le ver était déjà dans le fruit...

Le système tonal est une merveilleuse construction intellectuelle collective, beaucoup plus riche et subtil qu'il n'y paraît car il articule ensemble trois éléments; les triades majeure et mineure, les gammes majeure et mineures, et le total chromatique. Les possibilité qu'il offrait par comparaison avec les modes ecclésiastiques étaient si étendues, le couleurs harmoniques si nouvelles et les combinaisons si nombreuses qu'il a été l'horizon insurpassable de tous les musiciens Européens pendant trois siècles. Est-t-il aujourd'hui défunt ? Oui, certainement, si l'on considère les centaines de chefs-d'oeuvres de musique atonale écrits au vingtième siècle. Non, si l'on considère les milliers de chefs-d'oeuvres de musique tonale, écrits avant ou pendant le vingtième siècle, et que l'on a toujours autant de plaisir à jouer et à entendre.

Plutôt que de parler de vie et de mort, ce qui n'a pas tellement de sens, je dirais plutôt que la musique tonale est dépassée. Comme la physique classique a été englobée dans la physique relativiste, qui n'a pas invalidé ses lois mais en a proposé de plus générales, et montré leurs limites, la musique tonale a été englobée par un torrent d'innovations des compositeurs comme Scriabine, Varèse, Schoenberg, Messiaen, Murail et j'en oublie quelques centaines. La théorie de la musique qui permettrait de comprendre leur musique et la musique tonale dans une même perspective n'est pas encore écrite. A part peut-être le traité de composition écrit par Paul Hindemith en 1940, ou celui de Messiaen, je ne connais aucun livre qui traite de l'harmonie post-tonale. Il y en aurait pourtant, des choses passionnantes à dire sur le sujet !

Certains occupent leur temps libre en remplissant des grilles de sudoku: même si c'est un jeu que j'affectionne par ailleurs, c'est plutôt avec du contrepoint renversable dans le style du début du 18e siècle que je me distrais après le boulot (le boulot en question étant, selon les jours, alto, orchestre, composition ou informatique).

Même s'il ne s'agit que d'un exercice un peu scolaire, il faut bien avouer qu'emboîter sujets et contre-sujets, préparer et résoudre les septièmes, dérouler tranquillement les marches harmoniques me remplit de joie. J'ai l'impression de construire une église ou un temple modeste et austère mais accueillant et de proportions harmonieuses lorsque je fais du contrepoint dans le style de Bach.

Bienheureux Jean-Sébastien Bach, qui a passé sa vie à pratiquer un style de composition techniquement parfait mais déjà passé de mode chez ses contemporains. A vrai dire bien d'autres ont excellé dans le contrepoint; la particularité de Bach tient peut-être dans le côté pédagogique de sa musique (on a l'impression d'être pris par la main et guidé dans les méandres du contrepoint), mais aussi une simplicité désarmante et une élégance jamais mise en défaut.

Pédagogue, la musique de Bach l'est aussi avec l'interprète, qu'elle invite à s'élever par paliers jusqu'à la plus parfaite maîtrise instrumentale nécessaire à l'interprétation des grands chefs-d'œuvres comme la Chaconne pour violon seul. Elle l'est plus encore avec les compositeurs: aucune musique plus que celle de Bach ne sait donner le désir d'écrire. Chopin et Franck, parmi tant d'autres, pratiquaient la musique de Bach quotidiennement. Aussi, en élève studieux à défaut d'être doué, j'écris des préludes et fugues pour clavier ou quatuor à cordes. De simples exercices, qui ont pour seule utilité de me réjouir profondément. Que ma joie demeure ! et qu'on me permette de la partager avec vous, chers lecteurs.

(pour les curieux, la partition pour piano et celle pour quatuor à cordes seront bientôt sur le site Tamino Productions)

Nous avions brièvement parlé de l'opéra Hypermusic prologue d'Hector Parra (dont une vidéo est disponible ici) dans ce journal. Le blog de l'éditeur Sibelius publie un court extrait de la partition manuscrite ainsi que la partition éditée. Comme indiqué en tête de la page c'est un passage "microsopique" mais "flamboyant".

Un peu comme les mouvements en apparence frénétiques et désordonnés des particules observés par Robert Brown (inventeur du mouvement brownien) expriment en fait la beauté et l'harmonie immuable de la Nature, les col legno, glissandos d'harmoniques et autres molto écrasé qui constellent cette page ne sont que les particules élémentaires d'une texture musicale macro-cosmogonique et immobile dans sa transcendance astro-psychédélique. Simple, non ?

Me voici condamné à la schizophrénie. En effet, bien que membre du groupe Facebook Faites l'amour, pas des gammes, je ne peux que soutenir l'initiative de Vanina Paoli, Présidente de la Chambre Syndicale des Métiers de la Musique, qui dans une lettre ouverte au gouvernement publiée sur le site concertclassic, réclame un décret autorisant la pratique de la musique durant certaines plages horaires, afin de limiter les conflits de voisinages et l'envoi d'huissier pour mesurer les décibels, pratique qui semble devenir de plus en plus courante (et il ne faut pas s'en étonner, car la France vieillit et continue à s'urbaniser).

A propos de la visite d'huissier, je me souviens d'une contrebassiste qui avait reçu la visite d'un huissier mandaté par ses adorables voisins. Lequel huissier, ayant mesuré que la contrebasse ne produisait que 43 décibels, ne pouvait faire l'objet d'une interdiction (pour mémoire, n'importe quelle télé ou conversation à voix haute atteint facilement les 50 décibels, et l'on peut mesurer 25 voire 30 décibels dans ce qu'on considère en ville comme une pièce silencieuse et calme). Laquelle, munie d'une copie de ce fameux constat, a pu continuer à pratiquer son instrument en toute légalité...

Bien sûr, avec cette mode (qui ne date pas d'hier) des instruments de plus en plus puissants, les problèmes de voisinage ne peuvent qu'aller eux aussi en s'amplifiant. Spécialement avec le piano, qui a  la désagréable propriété de se propager à travers les murs d'un immeuble, ce qui à partir de la cinquantième répétition du début de la Lettre à Élise avec toujours la même faute à la troisième mesure, ne manque pas de donner des envies de meurtre aux voisins. La musique n'adoucit pas toujours les moeurs...

C'est un paradoxe d'ailleurs que la musique qui est omni-présente dans notre quotidien, en bruit de fond dans les magasins, parkings, cafés, à la télé, dans les téléphones portables, soit rejetée si violemment lorsqu'elle est pratiquée par un voisin. C'est un peu comme l'acharnement contre les fumeurs, absurde si l'on considère que les pollutions dues à l'automobile entre autres nous condamnent quasiment tous à un cancer du poumon avant 60 ans. C'est en fait le silence qui est devenu rare, de même que l'air pur...

PS je m'excuse pour le mauvais calembour du titre, qui n'est pas de moi.

Norman Lebrecht invite jusqu'à demain les lecteurs de son blog à voter pour le ou les compositeurs vivants qu'on écoutera toujours dans 50 ans. Le critère de la durabilité est sans doute l'un des meilleurs et des plus objectifs pour évaluer la qualité de la musique, indépendamment de toutes les considérations de style ou de goût. Ainsi Brahms le passéiste et Liszt l'audacieux ont tous les deux résisté à l'usure du temps par la qualité de leur musique, ce qui nous permet d'apprécier aujourd'hui ce qu'ils ont en commun comme ce qui les différencie.

S'il y a un biais de sélection assez clair envers les compositeurs américains ou travaillant aux États-Unis, on y retrouve pas mal de noms connus, des avant-gardistes comme Carter ou Boulez mais aussi des compositeurs plus populaires comme Arvo Pärt ou John Williams. Il y a surtout une demi-douzaine de noms que je vois pour la première fois. Suis-je donc complètement inculte ? Ou bien est-il si difficile pour un compositeur aujourd'hui de se faire un nom parmi les milliers de compositeurs en activité ? Les deux, sans doute.

J'avais quatorze ans lorsque le monde stupéfait apprit la chute aussi soudaine que pacifique du mur de Berlin. Les barbelés, les miradors, le béton, symboles de l'oppression et de la guerre froide, sont tombés aussi facilement qu'un château de cartes, ou que les dominos en polystyrène érigés pour commémorer le vingtième anniversaire. La réunification de l'Allemagne entraîna celle de toute l'Europe, créant ce fantastique espace de paix, de liberté et d'échanges (agrémenté d'un poil de technocratie bruxelloise) qui nous paraît maintenant familier, car c'est notre demeure à tous.

L'année précédente, en 1988, à l'occasion du voyage d'un orchestre de jeunes en Pologne, j'avais pu toucher du doigt la réalité quotidienne d'un pays communiste d'Europe de l'Est. Au milieu d'un groupe d'immeubles noirs de crasse et de pollution, deux étaient tout blancs: on m'apprit qu'ils avaient été repeints car ils étaient dans le champ de la caméra lors du voyage du pape. Si j'avais apprécié la misère, l'oppression et la bureaucratie, j'avais aussi senti un enthousiasme, un élan, une solidarité, quelque chose qui couvait sous la cendre et ne demandait qu'à se réveiller. N'ayez pas peur ! les paroles prononcées par Jean-Paul II un an plus tôt lors de son voyage en Pologne étaient dans les coeurs et les esprits.

Parmi les images marquantes que je ne suis pas le seul à retenir de ces jours-là, celle du violoncelliste Msistlav Rostropovitch jouant Bach devant un pan de mur de Berlin à moitié détruit. Rostropovitch qui avait quitté le conservatoire de Moscou a 21 ans pour protester contre les attaques envers un de ses professeurs, un certain Dimitri Chostakovitch. Rostropovitch qui a caché et hébergé Soljénitsyne, Rostropovitch exilé puis déchu de la nationalité et de ces droits civiques dans les années 1970. Nul n'était mieux placé que Rostropovitch l'apatride pour éprouver et transmettre la joie de ce jour-là dans sa dimension universelle.

Il nous faut maintenant d'autres Rostropovitch. Car il reste bien des murs à abattre, partout dans le monde. Chypre, Israël, Corée... qui sait, peut-être Daniel Barenboïm sera encore suffisamment jeune et alerte dans quelques années pour diriger le Western Divan Orchestra lors de l'inauguration d'une zone de libre-échange et de coopération économique réunissant le Liban, Israël, la Syrie, la Jordanie et la Palestine enfin devenue un état ? Il est permis de rêver, car certains rêves se réalisent plus tôt et plus vite que tout ce qu'on aurait pu croire. C'est la leçon nous laisse que la chute du mur de Berlin. Puisse cette ode à la joie résonner longtemps dans nos mémoires et dans celles de nos enfants.