Le Journal de Papageno

C'est l'encyclopédie la plus ouverte du monde. Elle est tellement ouverte qu'on n'a même pas besoin de s'identifier par un pseudonyme pour modifier les pages, ce qui lui a valu le surnom de Whackypedia, ce qu'on pourrait traduire par merdictionnaire. De nombreuses histoires ont défrayé la chroniques: grandes entreprises payant des consultants pour arranger les articles les concernant, employés du Pentagone modifiant les pages sur le conflit en Irak, fausses informations sur les pages des stars du grand ou du petit écran. Plus proche de nous, un grand nombre de profs ont trouvé des collages d'articles de Wikipédia en guise de devoir à la maison.

Alors que certains se posent carrément la question du boycott, que doit-on faire de Wikipédia ? Y contribuer activement ? La consulter de temps en temps ? Voici mon expérience personnelle de la chose. Grand utilisateur des outils de type Wiki dans l'entreprise ou je travaille, j'ai déjà consulté souvent et contribué occasionnellement à l'encyclopédie collaborative. Après avoir écrit une série de billets sur la Quatrième Symphonie de Sibelius, je regarde par curiosité la page Wikipédia sur le sujet. Voilà que j'y trouve un copier-coller du guide de la musique symphonique de Tranchefort (sans citer la source naturellement), qui a été fait par un auteur anonyme, sans doute un ado (ou une grand-mère) bien intentionné mais pas renseigné sur le droit d'auteur. J'ai arrangé l'article comme j'ai pu, sans reprendre le contenu de mes propres articles notamment car ils ont un ton assez personnel et ne prétendent à aucune objectivité musicologique ou scientifique.

Que trouve-t-on sur Wikipédia ? En théorie aucun article au contenu original, uniquement un résumé des connaissances disponibles par ailleurs, une présentation ordonnée de tout ce qu'on pourrait savoir sur tout, pourvu qu'on ait envie de creuser un sujet. (mais pour creuser un sujet, il faut lire de vrais livre, rencontrer des spécialistes, bref aller bien au-delà de ce qu'on peut trouver dans une encyclopédie quelle qu'elle soit). En pratique, c'est très variable, et le fait qu'un article donné ne soit jamais considéré comme définitif, toujours sujet à révision n'accroit pas le sentiment de sécurité du lecteur, même si tous reconnaissent que Wikipédia est infiniment supérieure aux encyclopédies classiques en ce qui concerne la rapidité des mises à jour.

Il existe plusieurs livres sur le phénomène Wikipédia, celui de Marc Foglia Wikipédia, média de la connaissance démocratique, chez FYP, étant sans doute le plus profond dans l'analyse. Il évoque le modèle philosophique des fondateurs, mélange inattendu et détonnant d'utilitarisme, de positivisme, de libéralisme et de collectivisme; le modèle économique de cette fondation sans moyens et presque sans budget qui met en péril des maisons aussi prestigieuses que Larousse, Brockaus et Britannica; les questions liées à l'éducation, au vandalisme, à la culture de l'immédiateté et de la gratuité, au paradigme mode de travail qui remet en cause la notion même d'éditeur, d'auteur et de lecteur. En forgeant certains concepts comme la "flat knowledge", il explique assez clairement la nature du bouleversement en cours, sans chercher à le décrire complètement ou définitivement, ce qui serait vain. Et dans un esprit conforme Wiki, l'auteur au ouvert son livre à une demi-douzaine de spécialistes qui apportent leurs points de vue complémentaires et parfois divergents au endroits qu'ils ont eux-même choisis. Un livre tout à fait Web 2.0 en somme.

Au Poët-Laval, participé à un concert dans un charmant village médiéval de la Drôme, pas très loin de Montélimar. Le concert avait lieu dans une chapelle dont il ne reste que le chœur (voir la photo), il se déroulait donc en plein air tout en renvoyant assez bien le son vers le public. Outre mon Râga dans sa version pour quatre altos, le programme comportait deux quatuors d'altos de York Bowen et Max Von Weinzierl fort bien joués mais qui ne m'ont pas laissé un souvenir impérissable, et un duo de Fiodor Droujinine qui en revanche m'a passionné. Fiodor Droujinine était altiste, membre du quatuor Beethoven et dédicataire de la Sonate opus 147 de Dimitri Schostakovitch. Décédé l'an dernier, il a publié un livre de Souvenirs mais ne semble guère connu comme compositeur. Ce duo pour altos, immense, complètement fou, d'une dimension véritablement symphonique malgré le peu de moyens mis en œuvre, démontre la richesse de la vie intérieure de celui que Pierre-Henri Xuereb qui l'a connu m'a décrit comme plutôt introverti. Accessoirement c'est aussi le professeur d'un certain Yuri Bashmet. Il n'a pas encore de page Wikipedia, il faudra que j'y remédie un jour (en dépit de ce que pense David le Marrec de cette encyclopédie). Si les artistes l'autorisent, je publierai peut-être un extrait en MP3 de ce duo de Droujinine.

La bataille fait rage autour de la loi Hadopi actuellement en discussion au parlement, qui pourrait voir la France adopter la riposte graduée (e-mail d'avertissement puis suspension de la connexion Internet pour les internautes télé-chargeurs). D'un côté des cinéastes qui signent dans le Monde un tribune Culture ne rime pas avec gratuité. De l'autre la riposte parfois violente des internautes (lire par exemple le blog de Palpatine ou encore Clic de Droite), qui attaque les signataires de l'article en contestant leurs qualités artistiques:

Qui osera me dire que Claude Lelouch peut décemment soutenir "Est-il liberticide de vouloir préserver le droit pour les auteurs de continuer à faire des films ?" contre le partage de fichier gratuitement sur internet, alors que ses films ne font plus d'entrées depuis bien longtemps (et à part un coffret hors de prix, allez trouver ses DVDs...), et que l'on prie tous les matins pour qu'il arrête d'en faire ?

Il est frappant de voir la récurrence de certains arguments dans les forums Internet, à savoir

1. de toute façon c'est de la m.... qu'ils nous vendent (mais dans ce cas, pourquoi la télécharger ?)
2. les chanteurs sont tous des millionnaires (qui planquent leurs millions en Suisse)
3. il n'y a qu'à faire la licence globale puisque les internautes la réclament (même si beaucoup d'artistes et de producteurs n'en veulent pas)

Pour ceux qui ne veulent pas mourir idiots et saisir le fond du débat avant de prendre position, il y a aussi le texte du projet de loi déposé au Sénat en juin, qui sera arbitré à la rentrée parlementaire.

Business model des artistes et producteurs de contenus culturels, protection des libertés individuelles, commerce ou gratuité dans la démarche artistique, ces questions sont trop complexes pour que je prétende avoir la solution sur laquelle experts, députés et lobbyistes se battent depuis des mois, voire des années. Je me contenterai de quelques remarques à titre personnel:

• Même si on trouve que Lelouch fait des films de m... ça ne donne pas d'excuse aux gens qui les téléchargent sans payer
• La license globale existe au cinéma, comme le fait remarquer Palpatine, avec les cartes illimitées. Cependant les cinémas peuvent compter facilement les entrées de chaque film et donc répartir l'argent de manière fiable et équitable. Comment compter les téléchargements avec Bittorrent ou Kazaa ? C'est impossible en pratique, et c'est pourquoi je suis opposé à la licence globale sur Internet. Pour la même raison je suis opposé à la taxe copie privé qu'on paye sur les CD vierges et disques durs, et qui est répartie sur la base d'études statistiques, c'est à dire au doigt mouillé et en arnaquant les petits au profit des gros.
• Sauf à être de mauvaise foi, on ne peut pas nier la relation de cause à effet entre le développement du peer-to-peer et la crise des ventes de disque et de musique en ligne
• L'appareil législatif sur la contrefaçon, conçu pour empêcher la contrefaçon professionnelle (par exemple une usine qui fabriquerait des DVD copiés ou un magasin qui les vendrait), n'est pas adapté au cas du gamin de 14 ans qui télécharge des MP3 sur le PC de sa maman. Il faut clairement que les sanctions sont proportionnées et graduées.
• Quel que soit le cadre législatif, la rupture technologique que constitue la dématérialisation de la musique (et de la vidéo) aura des conséquences énormes sur l'ensemble de l'industrie. Les moins concernés par ce changement pourraient bien être les artistes eux-mêmes, et surtout ceux dont les concerts sont l'activité principale.

Entre le rêve de certains internautes qui n'ont peut-être pas compris que produire un disque ou un film ça demande pas mal d'argent et de travail, et qui voudraient tout gratuit, et le tout-répressif à l'américaine (lire mon article 200.000 dollars d'amende pour une internaute téléchargeuse), existe-t-il une voie moyenne ? On l'espère et on souhaite bon courage à nos députés dont l'agenda est des plus chargés.

Une dernière remarque: nos gouvernements (j'inclus les gouvernements canadiens, américains, européens dans cette phrase) s'occupent beaucoup de lutte contre le piratage de la musique; on aimerait qu'ils déploient ne serait-ce que la moitié du quart de la même énergie à la lutte contre le spam, qui pourrit littéralement les machines du monde entier et qui coûte des milliards aux entreprises et aux particuliers car on estime que 95% des e-mails échangés dans le monde sont des spams. Alors ? à quand la suspension de la connexion Internet pour les spammeurs ?

Lu sur musicareaction: un article plutôt amusant sur La musique contemporaine, c’est quoi, d’abord ? L'auteur est allé chercher l'article de Wikipedia sur musique contemporaine qui tente de cerner la chose avec une formulation plutôt alambiquée:

Bien que toute musique soit par essence contemporaine au moment où elle est créée, quel que soit son style, le terme musique contemporaine est utilisé actuellement pour désigner les différents courants apparus après la fin de la Seconde Guerre mondiale et ayant en commun une remise en cause radicale des paradigmes de la musique tonale établis depuis le XVIIIe siècle.

Fort bien, mais dans quelle catégorie doit-on inclure les compositeurs néo-tonaux, néo-classiques, passéistes ? Et les guitaristes qui font du hard-rock et n'ont jamais entendu une seule pièce de musique du XVIIIe siècle ? N'est-ce pas leur faire la pire injure que de leur refuser le terme de contemporain alors qu'ils sont vivants, sur des critères de styles forcément flous et sujets à débat ?

La base de données de l'IRCAM, qui porte le joli nom de Brahms, propose une approche plus scientifique, basée sur des critères de date plutôt que de style:

La base Brahms concerne les compositeurs contemporains nés après 1900 et dont l’essentiel du catalogue d’œuvres se situe après 1945. Ces critères sont appliqués avec discernement, avec le souci de donner toute information susceptible d’éclairer la compréhension du lecteur de l’histoire de la musique contemporaine. Par exemple, quelques grandes figures fondatrices de la modernité musicale ne répondant pas à ces critères ont été ajoutées parce qu’elles étaient abondamment citées dans les biographies ou documents de compositeurs plus récents (Schoenberg, Stravinsky etc.). La première génération qui entre de plein droit dans la base est donc celle constituée par John Cage, Olivier Messiaen ou encore Elliot Carter.

C'est sûr, quand on commence à vouloir définir le "contemporain" comme un style (parmi d'autres, comme le jazz, la variété, la techno, le classique, etc) on est bien embêté. Faut-il inclure Steve Reich dans les compositeurs contemporains ? et Didier Lockwood ? et John Williams ? et Jean-Michel Jarre ? et Carla Bruni ?

Tout se simplifie un peu si l'on s'en tient à l'étymologie du terme contemporain, c'est à dire de notre génération (ou bien éventuellement, de la génération précédente). Plus de cas de conscience: Schönberg est un compositeur du répertoire, Howard Shore est un compositeur contemporain. Un point c'est tout. Parmi les musiciens vivants, il n'y a pas de musicien plus ou moins contemporain, plus ou moins moderne. L'histoire de la musique n'est pas linéaire et uni-dimensionnelle: elle est un foisonnement de chemins complexes, des boucles, des jaillissements, des chemins de traverse, des raccourcis. La musique d'aujourd'hui est passionnante parce qu'elle est multiple, et aucun courant, aucun style ne peut revendiquer sans forfanterie l'exclusivité du terme contemporain.

Le 15 juillet prochain dans le cadre d'une fête de l'alto vous pourrez entendre une série de pièce pour 2, 3, et 4 altos, dont mon Râga. Le Poët-Laval c'est dans la Drôme, pas très loin de Montélimar:

Si vous êtes bien sages pendant mon absence, je vous ramènerai du nougat bien collant, avec des arachides bien dures, maison Niquelédents, la qualité depuis 1847.

Voici pour continuer notre promenade dans les œuvres contemporaine pour alto seul, après Gérard Grisey, Philippe Hersant et sa Pavane qui date de 1987.

A l'époque où Philippe Hersant a fait ses études, ce qui était expérimental, brûlant, passionnant dans les années 1930 ou 1950 était devenu matière dogmatique et scolaire: on apprenait aux jeunes compositeurs que la musique tonale était morte et que le sérialisme était la seule manière valable d'écrire de la musique. Cette Pavane représente une sorte de tournant pour Philippe Hersant, car c'est avec cette œuvre qu'il a renoncé a l'écriture atonale exclusive, ou à la modernité trop évidente à l'oreille, vécues comme des contraintes étouffantes. Ou pour le dire autrement, qu'il a recherché l'expression personnelle plutôt que ce qu'on présentait comme la modernité, comprendre la seule modernité possible.

C'est également à cette époque qu'il a commencé à travailler à partir de citations, manière de relier la musique d'aujourd'hui à celle d'hier. La Pavane pour alto démarre avec quelque mesures d'une pièce pour viole de Thomas Hume, gambiste anglais du XVIe siècle. Pas besoin donc de développements théoriques ou d'explications techniques avant d'écouter cette Pavane. Il suffit d'ouvrir les oreilles ! De fait cette musique a une qualité, celle de laisser de la place à l'interprète pour s'exprimer. Dédiée à Gérard Caussé, qui a créé d'innombrables concertos et autres œuvres pour alto. Elle est également disponible dans une belle version d'Arnaud Thorette sur un disque Musique à un, à deux, à trois dont j'ai déjà parlé.

Le prochain billet de cette série sera consacré à la Cadenza de Penderecki (1984).

Les créations à l'opéra ne sont pas si fréquentes, mais après Le Roi se meurt et Melancholia c'est tout de même la troisième à laquelle j'ai eu la chance d'assister (la quatrième si l'on compte l'Autre Côté, qui a été créé à Strasbourg et repris à Paris en version de concert). Un choix que je ne regrette pas globalement: il y a du bon, du très bon et du moins bon dans ce que j'ai vu et entendu, mais c'était toujours plus intéressant qu'une N-ième reprise de La Traviata ou de Don Giovanni.

Le sujet: n'ayant pas vu le film de Cronenberg (c'est même un des seuls films de ce réalisateur que je n'ai pas vu), je ne dirai rien sur la transposition du cinéma au théâtre lyrique. Constatons simplement que ce sujet dense et contemporain a tout d'un grand sujet dramatique: outre une histoire d'amour (qui se joue à trois comme il se doit), on y trouve le thème du savant fou cher à la science-fiction mais aussi ceux de la différence, de l'acceptation de soi, de la mort. La diversité des personnages, des sentiments et des situations est contrebalancée par la force du thème central qui les unifie: la transformation du Pr Brundle en un hybride génétique improbable d'homme et de mouche.

La musique: dans le genre musique de film post-wagnérienne à la John Williams, celle d'Howard Shore est à peu près ce qui se fait de mieux, si l'on en juge d'après le Seigneur des Anneaux, son plus grand succès. Howard Shore connait bien David Cronenberg car il a fait la musique de presque tous ses films, comme Videodrome, eXistenZ ou Crash (et bien sûr The Fly). Les premières mesures ont un petit parfum de gammes par ton qui fait furieusement penser à Debussy, mais cette impression ne perdurera pas. Pour autant que j'ai pu en juger, la musique de The Fly est essentiellement tonale, écrite dans les tons mineurs. Même dans les scènes d'amour, elle garder un caractère lourd et menaçant, ce qui peut se justifier dans la mesure où ça contribue à l'unité de l'ensemble. Dans les moments les plus menaçants ou dramatiques, les sonorités se font plus dures et dissonantes, mais ça n'est pas du Xenakis ou du Ligeti. Si le métier du compositeur est d'utiliser au mieux les ressources de l'orchestre pour communiquer des émotions au public, alors Howard Shore a fait honnêtement son travail. A noter que les perceptions peuvent beaucoup diverger sur ce point car Renaud Machart dans le Monde qualifie l'oeuvre d' essentiellement atonale et la compare à un devoir, pâteusement orchestré, couvrant souvent les voix, d'un élève moyennement doué d'Arnold Schoenberg.

L'action: les scènes se succèdent à un rythme assez rapide, qui permet à un argument plutôt riche et dense de tenir en deux actes d'une heure chacun. Les airs ou duos destinés à exprimer les sentiments des personnages dépassent rarement la minute, pour faire place à l'action. Tout cela est au fond très américain, et nous place aux antipodes de Melancholia, où le héros mettait 15 minutes à traverser la scène (un pas toutes les 30 secondes...).

Les voix: félicitations au trio de tête, Daniel Okulitch (baryton-basse), Ruxandra Donose (soprano) et David Curry (tenor) qui donnent vie à des personnages émouvants et attachants sans lesquels le drame perdrait tout son sens. Je n'ai pas trouvé qu'ils étaient couverts par l'orchestre, mais peut-être le chef Placido Domingo a revu l'équilibre après les critiques qui ont suivi la première.

La mise en scène: il existe une différence essentielle entre le cinéma et l'opéra: au cinéma c'est l'image qui raconte, et la musique est subordonnée au rythme de la caméra; à l'opéra c'est la voix qui raconte et la musique qui donne le rythme, avec lequel le metteur en scène doit composer. David Cronenberg semble bien l'avoir compris, si l'on en croit une interview au Monde du 1er juillet Ici, c'est [la musique] qui mène la danse, donne les directions, interprète les dialogues et conduit les émotions. Howard et moi devions donc être sur la même longueur d'onde, et il est plus difficile d'être un collaborateur de qualité qu'un dictateur ! Dans le Monde toujours, le 3 juillet, Renaud Machart trouve sa direction d'acteur minime et ses mouvements rudimentaires. Pour ma part j'ai vu tellement de choses plus moches, plus prétentieuses ou plus maladroites en matière de mise en scène que celle de Cronenberg m'a paru plutôt bien. Les téléporteurs qui font furieusement penser aux séries télé des années 1960 avec leurs lumières clignotantes restent toujours sur scène, ce qui se justifie tant pour des raisons pratiques que dramatiques. Pour changer de décor et nous transporter dans un bar, on les éteint, les membre du chœur amènent avec eux tables, chaises et billard en entrant sur scène, un néon rouge "BAR" s'allume et le tour est joué. Simple et très efficace. On échappe ainsi à deux écueils de la mise en scène moderne: en faire trop ou n'en faire pas assez.

En résumé, une belle production, peut-être pas des plus originales mais très bien réalisée.

Entendu hier soir: un concert donné par le quatuor Atrium dans un programme russe. Bien que le concert soit organisé par le festival Jeunes talents, les musiciens de ce quatuor ne sont pas des lapereaux de quinze jours, car ils travaillent ensemble depuis 8 ans, ont déjà enregistré un premier disque et gagné une brochette de prix internationaux.

Le lieu d'abord: en plein air, dans la cour du très bel hôtel de Soubise. Le silence est assez étonnant pour un lieu au cœur de Paris, qui me fait penser à la cour aux Ernests du 45 rue d'Ulm, les arbres et les poissons en moins. Les murs renvoient assez bien le son, qui est tout de même moins enveloppant que dans une salle fermée. Et l'on a tout ce qui fait le charme d'un concert en plein air: les pinces à linge pour tenir les partitions, le cri aigu des martinets qui survolent la scène de loin, et même une cloche qui viendra d'une manière quasi providentielle renforcer l'intimité tragique du quatuor de Chostakovitch.

Le concert commence par le premier quatuor de Borodine, une pure merveille, d'un romantisme lyrique et expressif qui provoque chez les interprètes comme dans le public un irrépressible sentiment de joie. Dès les premières notes, je suis frappé par la concentration des artistes, l'intensité qu'ils donnent à chaque note, le bonheur visible qu'ils éprouvent à écouter leurs partenaires autant qu'à jouer. Osons le mot: ils jouent avec amour. Dès lors, les épisodes de ce quatuor s'enchaînent avec une fluidité parfaite.

Changement d'atmosphère avec le quatuor n°7 de Chostakovitch (1960) où le compositeur exprime ses pensées les plus intimes, sans se soucier d'être compris ou entendu. L'allegretto initial, avec une légèreté dansante un peu fausse, installe un sentiment de malaise. Le lento central, très dépouillé, aux couleurs élégiaques annonçant le 15e quatuor, ne fait souvent intervenir que deux instruments sur quatre. Très retenue, ressentie de l'intérieur, l'interprétation du quatuor Atrium dit beaucoup avec peu de gestes. La violence contenue dans les deux premiers mouvements explose dans le Finale, mais elle ne tardera pas à retomber, et le quatuor à se refermer sur le thème initial, en un mouvement circulaire.

Tchaïkovski enfin, pour son troisième quatuor. Bien qu'ayant souvent joué et entendu sa musique, et tout en reconnaissant sa qualité d'écriture, je ne puis m'empêcher de la trouver académique, prévisible, et son lyrisme trop conventionnel pour me toucher au plus profond. Le quatuor Atrium aurait presque pu me faire changer d'avis, notamment en jouant les figures d'accompagnement (Tchaïkovski sépare toujours nettement mélodie et accompagnement, trop nettement à mon goût) avec une telle intensité qu'elles deviennent quasi thématiques. Un superbe mouvement lent (Andante Funebre et doloroso, certainement une des plus belles pages de Tchaïkovski), un finale plein d'élan qui se conclut sur un mi bémol majeur triomphant comme il se doit.

Si vous souhaitez entendre cette belle formation, je vous invite à consulter leur agenda sur Internet qui, une fois n'est pas coutume, est bien tenu à jour.

A lire dans Le Monde (et aussi sur le site Musicareaction): une interview de Frank Madlener, directeur de l'Ircam, sous le titre: Musique contemporaine, quel avenir ?. Comme l'indique le titre d'ailleurs, on s'en tient à des généralités.

Parmi les réactions des abonnés du monde, les invectives habituelles entre pro- et anti-musique contemporaine. Mais il y en a une signée PETITGIRARD que je porte à votre attention:

Rassurez vous, il existe de nombreux compositeurs qui n'ont pas fait "table rase" de la musique avant eux et qui, sans être pour autant des vieux cons, écrivent une musique qui trouve un vrai public et pas le petit cercle d'invités qui se déplace de Paris à Strasbourg. Le point de vue du directeur de l'Ircam ne peut pas, sous prétexte qu'il est celui qui reçoit le plus de subventions, prétendre résumer "la" musique contemporaine dans sa globalité.

Laurent Petitgirard, compositeur, chef d'orchestre, qui a eu toutes les peines du monde à faire représenter son opéra Elephant Man, sait parfaitement de quoi il parle (en admettant que c'est bien lui qui a écrit ce commentaire sur le site du monde et non un de ses fans).

La question a déjà été abordée dans ce journal: pour moi, musique contemporaine désigne l'ensemble de la musique qui se fait aujourd'hui, tout genres et styles confondus (mais oui, même le dernier album de Carla Bruni, c'est de la musique contemporaine). Les œuvres avant-gardistes des années 1950 classées comme contemporaines par les musicologues appartiennent au répertoire, ce sont maintenant des oeuvres du passé.

Après 10 mois de panne causée par un différent juridique avec l'éditeur viennois Universal Edition, le site IMSLP, qui offre un accès gratuit aux partitions libres de droits, est de retour. Au passage le site s'est trouvé un nouveau nom un peu moins IMSLPbittable: il s'appellera désormais Petrucci Music Library, d'arpès le nom d'Ottaviano Petrucci, le premier à avoir imprimé des partitions en série avec les techniques de Gutenberg (à Venise au début du XVIè siècle). Notons que cet éditeur a disposé d'ailleurs durant 20 ans d'un monopole accordé par le Doge sur l'impression des partitions musicales...

Ce qui a retenu mon attention dans la lettre du 29 juin par le fondateur du site: un appel aux éditeurs (et aux compositeurs), invités à utiliser IMSLP comme moyen de promotion de leur catalogue. L'équation est la suivante: la vente de partitions, marché de niche, ne rapporte rien ou presque aux éditeurs. Ce sont en fait les droits voisins (droit d'éxécution, droits pour les disques, la radio, le cinéma) qui rapportent des sous. Ainsi, mettre en ligne (gratuitement) les partitions en PDF pourrait même aider les éditeurs à faire des économies sur la fabrication et le stockage des partitions papier, tout en leur conservant les droits voisins. Sont-ils tous prêts à tenter l'aventure ? Rien n'est moins certain. En revanche certains compositeurs pourraient l'être. Et découvrir au passage qu'il n'est pas forcément utile de se livrer pieds et poings liés (jusqu'à la mort et même 70 ans après) à un éditeur. Le micro-cosme de l'édition musicale, déjà durement secoué par l'apparition de la photocopie il y a une vingtaine d'années, risque de connaître un nouveau choc, peut-être encore plus violent.

Après les précurseurs des années 1950 et les polémiques des années 1970, la musique baroque ou plutôt musique ancienne comme on dit aujourd'hui s'est installé pour de bon dans le paysage. Dans les festivals, les écoles de musique, au disque, chez les amateurs et les professionnels, elle s'est taillée une parte de marché importante, au point même que les gens qui jouent Bach sur un Steinway ou même les quatuors Mozart sur des violons modernes apparaissent comme suspects, en tout cas pas conforme à la bien-disance musicologique.

Dans la musique ancienne il y a des choses qui me passionnent comme les recherches sur les instruments (pianoforte de toutes les époques, clavecins, orgues, hautbois baroques, cor naturel, flûtes en bois ou en ivoire, sacque boutes, théorbes et autres violes d'amour). Il y a des choses qui me rebutent franchement comme le diapason 1/2 ton au-dessous (j'ai déjà expliqué pourquoi). Mais au-delà de ces préférences personnelles que vous pouvez partager ou non, et plutôt que d'engager un polémique, ce qui est toujours amusant mais pas toujours passionnant, il m'a paru plus opportun de vous proposer un quelques pistes pour souligner le caractère moderne, contemporain de cette vogue de la musique ancienne, de souligner certain traits qui nous disent en fait beaucoup de choses sur notre époque.

• Un bon compositeur est un compositeur mort. C'est un fait qui surprend toujours les mélomanes ou musiciens habitués au rock/pop/jazz/rap, où tous les groupes écrivent leurs propres chansons (même s'ils font parfois des reprises): les musiciens qui font du classique ne jouent le plus souvent que des compositeurs mort, et dans le cas des baroqueux, on peut remplacer le plus souvent par exclusivement. La notion de nouveauté est alors complètement modifiée: une nouveauté en musique ancienne ça n'est pas de la musique écrite cette année: c'est une partition du XVIIè ou XVIIIè sortie d'une bibliothèque poussiéreuse, et dont un ensemble réalise la création mondiale ou la première mondiale au disque. Quelle ironie dans cette inversion de vocabulaire !!

• De l'émotion avant toute chose ! Bon nombre de chanteurs ont résolument tourné le dos à la musique contemporaine jugée trop ingrate (voire carrément inchantable). Ils ont également tourné le dos à la musique romantique (Verdi, Wagner) qui nécessite une voix énorme pour passer au-dessus d'un orchestre pléthorique. Ils trouvent donc tout naturellement leur bonheur avec la musique ancienne (de Monteverdi à Mozart pour simplifier), accompagnés par de petits ensembles constitués d'instruments plus discrets, mais profitant aussi d'une écriture qui valorise réellement la voix. Les compositeurs contemporains s'occupent beaucoup de technique (technique instrumentale, techniques d'écritures, techniques de traitement électronique du son) mais dans leur souci permanent de renouvellement du langage, ils sont parfois mal à l'aise avec l'écriture vocale qui demande d'écrire des lignes mélodiques simples avec des intervalles consonants (sans quoi les chanteurs n'arrivent même pas à les mémoriser). Quant au public, ce qu'il recherche avant tout est le plaisir, l'émotion, et avec une musique simple et familière à nos oreilles, comme celle des 17e et 18e siècles, ce plaisir est plus facile et plus immédiat.

• A la recherche de l'intimité perdue. Le clavecin, la viole de gambe, la flûte en bois sont des instruments discrets: il faut prêter l'oreille pour les entendre, faire les concerts dans des salles plus petites, rapprocher les artistes et le public. Cette recherche de la proximité, de l'intimité, est contemporaine, rappelons-le, des concerts de rock géants avec 50.000 personnes. Cette une sorte de réaction, une recherche de quelque chose de personnel et d'intime dans la musique, un rejet des mouvements de foule et de la brutalité sonore de la musique d'aujourd'hui (tous genres confondus: en dehors de tout jugement subjectif, le point commun entre Pascal Dusapin, Gun's Roses et Eminem est qu'ils brutalisent davantage nos oreilles que Mozart ou Haendel).

• La viole de gambe et le MP3. L'autre jour j'ai parlé avec une gambiste qui joue dans un ensemble baroque. Nous étions dans le métro, elle avait un balladeur MP3 sur les oreilles et elle écoutait un groupe de rock des années 1970. Ben oui, m'a-t-elle expliqué, on ne peut pas vraiment écouter Marin Marais dans le métro, il y a trop de bruit de fond. On peut bien sûr pratiquer un genre de musique et écouter d'autres genres, la curiosité est la meilleure chose qui soit. Mais une question se pose: si Marin Marais avait pris le métro avec un MP3 sur les oreilles, aurait-il écrit la même musique ? Peut-être les Marin Marais d'aujourd'hui sont guitaristes dans un groupe de hard-rock ?

• Automatismes Il y a certaines traits d'interprétation qu'on retrouve dans beaucoup d'ensembles de musique ancienne et qui me semblent plus typiques de notre époque que des siècles passés. Notamment:
  • la virtuosité et la spécialisation des interprètes
  • le respect maniaque de la moindre double croche de la partition
  • l'exagération des contrastes de nuance notamment (il me semble au contraire que l'époque de Mozart et Haydn favorisait le bon goût, la retenue, la pudeur plus que toute autre chose)
  • un jeu parfois qualifié de mécanique par réaction par rapport aux interprétations non baroqueuses jugées plus romantiques-sirupeuses voire tarte à la crème. Cette impression est souvent renforcée par des tempi assez rapides, aussi bien dans les mouvements lents que dans les mouvements rapides, qui donne parfois une vision un peu schématique des œuvres jouées.

(Encore une fois, mon but n'est pas de polémiquer mais d'inviter les lecteurs de ce journal à réfléchir. Ne tirez pas sur le blogueur !)

• Décadence C'est un trait qui a été relevé par les historiens au sujet de l'empire romain décadent, par exemple: lorsque les productions artistiques des siècles passés sont valorisées excessivement, au détriment des productions contemporaines, c'est un signe clair que le système politique et culturel est à bout de souffle et qu'il ne tardera pas à partir en morceaux.

• L'avenir ? Fort heureusement les artistes ne manquent pas de ressources pour décoller les étiquettes attribuées par les musicologues, passer les frontières, faire du neuf avec de l'ancien (ou l'inverse). Lorsqu'on sait qu'il existe des violes de gambe électriques, on ne peu que conclure que décidément, tout est possible:

Un autre concert, d'improvisation celui-là, même jour, même heure:

Dimanche 29 Juin à 18h30

• Yoko Miura: piano
• Arnaud le Mindu: guitare électrique
• Emmanuel Rébus: mathématiques soniques
• Jean Bordé: contrebasse

Atelier Tampon
14, rue Jules Vallès, 11ème, Paris
M° Charonne (L9) ou Faidherbe (L8)
entrée 8 / 6 euros.

Pour ceux qui se demanderaient ce que c'est que les mathématiques soniques, Emmanuel Rébus a posté quelques vidéos sur son site.

Une annonce du trio Mazeppa (ex trio de Lutèce) qui donne un concert dimanche prochain:

• Jason Meyer - violon
• Frédéric Dupuis - violoncelle
• Léo Debono - piano

• Dimanche 29 juin à 18h

• Eglise Luthérienne Saint Marcel
• (24 rue Pierre Nicole 75005 Paris, RER B Port Royal)

• œuvres de Brahms, Chostakovich, Enesco, Debono (création)

• Tarifs : 12 et 8 euros

Attention il s'agit de l'église luthérienne St Marcel (de petite taille et qui avec un beau piano Fazioli est très adaptée à la musique de chambre), et non de St Marcel, bd de l'Hôpital

Le Festival d'Aix en Provence millésime 2008 commence ce soir. Ceux qui sont coinçés à Paris comme moi pourront se consoler avec les retransmissions à la télé, à la radio et sur internet par France 3, Arte, Radio Classique, et Medici entre autres. A lire dans les Echos aujourd'hui: Aix, un roman de geste lyrique, qui revient sur l'histoire de ce festival qui a vu notamment la création du Marteau sans Maitre (Boulez) et la première européenne de la Turangalila-symphonie (Messiaen).

Au programme cette année: Messiaen (reprise de la Turangalila et récital d'orgue d'Olivier Latry), une création de Pascal Dusapin (Passion), mais aussi Wagner, Mozart, Haydn. Côté symponique, on pourra entendre notamment le philarmonique de Berlin sous la direction de Simon Rattle, excusez du peu. De la musique de chambre également: le quatuor Diotima donnera les quatuors 1, 3, 4 et 5 de P. Dusapin (j'ignorais qu'il avait tant écrit pour cette formation), et le quintette à vents du philarmonique de Berlin donnera un récital (que de la musique française d'ailleurs: Taffanel, Milhaud, Ibert, Francaix).

Dominique Hoppenot, pédagogue du violon bien connue, disparue en 1983, s'était fait une spécialité de récupérer des violonistes (amateurs ou professionnels) au bord du gouffre, de leur redonner la confiance, le plaisir de jouer, et les bases de la technique. Son approche originale prenait en compte tout le corps et pas seulement les doigts ou les poignets, a fait beaucoup d'émules et si elle n'est pas la seule, Dominique Hoppenot est l'une des personnes qui ont contribué à changer l'enseignement du violon.

Les conseils que donne Dominique Hoppenot sont basés sur une connaissance fine de l'anatomie, une longue expérience: les nombreux dessins expliquent des positions justifiés par l'équilibre de tout le corps, la dynamique de mouvements qui sont toujours la résultante d'une force et d'une autre force opposée. Le but visé étant un état de décontraction et de concentration qui permette d'aborder et de résoudre les redoutables difficultés que pose la pratique du violon.

En dehors des violonistes (et altistes), ce livre ne risque pas de passionner les foules car on y a parle de technique, de pédagogie, mais guère de musique. Sauf erreur de ma part aucun nom de grand compositeur ou d'œuvre importante pour violon n'est cité dans le livre, vraiment centré sur le jeu du violon et le son. Mais pour les violonistes c'est un véritable livre de chevet ou plutôt de pupitre. Quel que soit leur niveau c'est une invitation à revenir aux sources, à se remettre en question, et parfois tout simplement à retrouver le bonheur de jouer.