Le journal de papageno

La dépêche de l'agence Reuters, tombée aujourd'hui, annonce des oeuvres de Bach auraient été écrites par son épouse. Sa deuxième épouse, Anna Magdalena, pour être précis. Un chercheur du nom de Martin Jarvis affirme détenir 18 raisons de croire que les célèbres suites pour violoncelle seul seraient en fait d'Anna Magdalena.

En soi, de telles annonces ne sont pas tellement surprenantes, car l'attribution des manuscrits de musique ancienne n'a rien d'évident. Il y a bien une symphonie qu'on croyait être de Mozart (l'ex numéro 37, Köchel 444) qu'on a finalement attribuée à Michel Haydn (le petit frère de Joseh), car Mozart avait recopié le premier mouvement de sa main, et même ajouté quelques mesures d'introduction lente. Celle-ci est tout de même particulière compte tenu du grand succès de ces suites pour violoncelle seul, qui sont un des tubes du classique, utilisées massivement au cinéma, à la télévision, dans la publicité...

Le sujet n'est pas réellement nouveau car en 2006 déjà le même sujet apparaissant à la radio ABC ou sur le blog Ionarts. On y trouve une assertion relativement surprenante de Martin Jarvis:

It doesn't sound musically mature. It sounds like an exercise, and you have to work incredibly hard to make it sound like a piece of music.

Pour avoir abondamment pratiqué ces suites en tant qu'interprète, pour les avoir également étudiées en tant qu'apprenti compositeur, je ne peux que désapprouver cette phrase. Il faudrait analyser une des pièces en détail pour le prouver, mais l'auteur de ces suites a une maitrise certaine de l'harmonie, du contrepoint (bien que le contrepoint soit le plus souvent implicite, c'est à dire qu'on entend deux ou trois voix lorsque le violoncelliste n'en joue qu'une) et de la structure. La façon dont les progressions harmoniques d'un Prélude sont développées et variées dans les autres pièces, puis récapitulées dans la dernière pièce de la Suite montre un grand sens de la construction. Il y a d'ailleurs une certaine contradiction à vouloir d'un côté montrer qu'Anna Magdalena était une compositrice d'un bon niveau et d'un autre côté de dire: regardez, c'est faible comme musique, ça ne peut pas être de Jean-Sébastien Bach.

Martin Jarvis semble avoir fait de ce sujet un cheval de bataille, si j'en crois ce post dans un forum qui date de 2004 et qui nous éclaire, sinon sur l'authenticité des suites de Bach, sur l'état d'esprit du musicologue:

Martin Jarvis wrote (January 30, 2004): I am researching AMB's contribution to the work of JSB. I have read many of the messages from the site. Why is there so much hostility towards AMB and the possibility that she composed ?

Thomas Braatz wrote (January 30, 2004): To Martin Jarvis What an odd question from a researcher! Could you point to some specific examples where ‘hostility’ is clearly apparent as others (including myself) reading this probably have no clear idea why such an accusation is being made? A better approach might be to share a summary of the results of your research and see what comments/opinions on any specific matter will be elicited from other list members who might have a special interest in this subject.

Martin Jarvis wrote (January 30, 2004): To Thomas Braatz Thanks for the message. There is indeed much hostility to the idea that Anna Magdalena composed in many academic circles, I can assure you of that fact. I am interested in finding people who have an open mind on the subject and who are willing to let go the traditional view. Are you one of those people ?

La source la plus ancienne des suites pour violoncelle seul de Bach est une copie... de la main d'Anna Magdalena, ce qui ne simplifie pas le travail d'authentification. Néanmoins, le meilleur argument concernant l'authenticité se trouve sans doute dans la musique elle-même. Si Anna Magdalena est l'auteur de ces six suites, elle a sans doute écrit beaucoup d'autres pièces, car c'est indiscutablement le travail d'un compositeur expérimenté et extrêmement talentueux, quoi qu'en dise Martin Jarvis.

L'opéra de Paris, qui a créé le Saint François d'Olivier Messiaen, ne pouvait pas rester en marge des festivités du centenaire. Faute d'une nouvelle production de son opéra, ou de concerts symphoniques (à l'exception d'Un Sourire qui sera donné en novembre salle Pleyel) c'est un cycle de musique de chambre (et musique pour piano) Hommage à Messiaen que nous propose cette semaine la prestigieuse maison.

Entendu donc hier, à l'Amphithéâtre de l'Opéra Bastille:

• Kreuzspiel de Stockhausen: un piano ouvert, tourné vers le fond de la scène, le pianiste tourne le dos au public. A sa gauche, un hautbois, à sa droite une clarinette basse. Trois percussionnistes autour du piano complètent le dispositif. Le piano utilise quasi exclusivement les deux extrêmes du registre, où l'on ne distingue plus vraiment la hauteur des sons. Comme souvent avec ce compositeur, je trouve les 5 premières minutes fascinantes, et les 5 suivantes exactement comme les 5 premières, donc moins fascinantes. C'est en fait une écriture en miroir, ou en arche si vous préférez: la deuxième moitié reprend la première moitié à l'envers. Il paraît que l'œuvre avait fait scandale à Darnstadt en 1952 par son côté pointilliste, avant-gardiste, anti-mélodique: elle fait aujourd'hui partie du répertoire. Est-ce notre manière d'écouter qui a changé en 50 ans ? Sans doute.

• Quatre Etudes de rythme de Messian par Frédéric Neuburger. Depuis les années trente jusu'au début des années cinquante, Messiaen a été à la pointe de l'avant-garde, ces études sont là pour en témoigner. Notamment la deuxième où les procédés d'écriture sériels sont appliqués non seulement aux notes mais aux nuances, aux rythmes, au mode d'attaque. Cette étude est particulièrement difficile car le pianiste doit suivre trois lignes qui évoluent indépendamment. Et il faut bien reconnaître qu'elle ne produit pas un grand effet à l'audition. Les numéros 1 et 4 (Iles de feu) sont plus colorés et plus typiques de Messiaen.

• La Plainte, au loin, du Faune' de Paul Dukas. A l'écoute, je me demandais: quelle est donc cette musique ? stylistiquement c'est quelque part entre Debussy et Messiaen, de très belles couleurs, des harmonies raffinées à l'extrême... c'était Paul Dukas, le plus méconnu peut-être des musiciens français de cette période.

• Sonate pour flûte, alto et harpe de Claude Debussy. Une œuvre que je connais bien pour l'avoir travaillée et jouée en concert il y a quelques années. Ayant choisi pour cette sonate trois instruments plus raffinés que puissants, Debussy, loin de chercher à remplir l'espace, allège l'instrumentation au maximum. On n'entend souvent qu'un ou deux des trois instruments, et lorsqu'ils jouent ensemble, la flûte double la harpe ou l'alto. Et pourtant, que de couleurs, que d'idées contrastées, que d'échanges entre les musiciens ! Interprétée avec une certaine neutralité qui lui convient bien (pas d'affectation, pas de maniérisme), cette Sonate révèle à la fois sa poésie et sa modernité

• Le Marteau sans Maître, de Pierre Boulez. Retour vers les années 1950 et le style sériel. Hilary Summers (alto) interprète bravement cette partition très difficile pour la voix, à cause des sauts d'intervalle notamment. Pour l'accompagner, un (violon-)alto, une flûte alto, une guitare, trois percussionnistes (xylophone, marimba, tam-tam, wood-block, ...), Une fois qu'on s'est habitué à écouter chaque note pour elle-même, sans l'insérer dans un schéma harmonique, on peut goûter cette musique qui s'accorde bien avec la poésie de Char, même si les séries introduisent un sentiment de répétition (ou d'anti-répétition, ce qui revient au même) un peu mécanique à certains moments. Mention spéciale à Hilary Summers qui parvient à nous faire entendre quasiment chaque syllabe avec une grande netteté.

Dans l'ensemble un beau concert, servi par de magnifiques interprètes. Comme le contemporain et la musique de chambre n'ont jamais passionné les foules, il reste probablement des places pour les concerts de samedi, dimanche et lundi. A bon entendeur...

Je hais le piano. Je le déteste, je l'exècre, je le conspue, je ne le supporte plus.

• Le piano est moche. Tous les instruments de musique sont beaux. Observez la perfection du violon, la sveltesse piriforme de la contrebasse (malgré son embonpoint), l'éclat rutilante de la trompette, la noblesse du trombone, le charme souvent exotique des percussions, le velouté noir de la clarinette, l'élégance de la harpe... même le contrebasson, avec ses tuyauteries incroyables, a une forme de beauté plastique. Il n'y a que les pianos modernes qui soient uniformément, absolument laids. D'abord ils sont plus noirs qu'un corbillard, plus massifs qu'un hippopotame à trois pattes, plus vulgaires qu'un samedi soir sur TF1.Et si on ouvre le capot, on découvre les entrailles métalliques de la bête, ou plutôt de la machine à frapper les cordes, à meurtrir les doigts et abrutir les oreilles.

• Le piano est musicalement handicapé Il est remarquable et paradoxal qu'on joue un répertoire aussi étendu sur un instrument aussi limité. Le piano ne permet pas de tenir le son, ni de régler finement la justesse; il n'offre à l'interprète que des moyens incroyablement limités et anti-naturels (clavier, pédale) pour contrôler l'émission du son. Il réduit toute musique à un jeu en blanc et noir sur une grille de 12 demi-tons désespérément égaux, où les quintes sont légèrement dissonantes, les tritons légèrement consonants, les octaves mêmes légèrement étirées par les accordeurs pour obtenir un son plus brillant dans l'aigu. Comment peut-on faire de la musique avec un machin pareil ? Vouloir faire des phrasés sur un piano est à peu près comme faire de la couture avec des gants de boxe.

• Le piano est autiste Pour tous les instruments de l'orchestre, l'écoute, la justesse, la respiration, le jeu d'ensemble sont à la base de toute pratique musicale. Pas pour le piano, où c'est l'habileté digitale cultivée à grands renforts d'exercices solitaires qui compte avant tout. Pas besoin d'écouter réellement le résultat. D'ailleurs lorsque leur instrument est désaccordé, la plupart des pianistes ne s'en rendent même pas compte.

• Le piano est en général joué par un pianiste, et c'est là tout le problème. Les pianistes sont produits en série dans les conservatoires comme les demi-queue sont produits dans l'usine Kawaï. Lorsque leur formation a parfaitement atteint ses objectifs, ce sont des machines à avaler les triples croches dont la perfection technique est inversement proportionnelle à la sensibilité. Par miracle il en existe de temps en temps qui sortent de cette lessiveuse en ayant réussi à rester musiciens.

• Le piano est une nuisance universelle Les pianos modernes sont si puissants qu'ils causent des problèmes de voisinage sans fin: leurs vibrations sont relayées par les murs et les plafonds. Qui n'a jamais cru devenir fou en écoutant bien malgré soi le voisin du premier jouer la Lettre à Elise, avec les mêmes fautes à chaque fois ?

• Le piano est égoïste les pianos actuels sont conçus pour permettre à un athlète du clavier d'écraser un orchestre de 80 personnes en dévalant les 80.000 notes du deuxième concerto de Rachmaninoff, Ils sont totalement inadaptés à l'accompagnement vocal, à la musique de chambre, à toute salle de concert qui aurait moins de 2000 places.

Ne croyez pas surtout que je déteste tous les instruments à clavier: j'aime au contraire la noblesse et la puissance de l'orgue, le charme discret du clavecin, le goût légèrement acidulé du piano-forte, le nazillement comique du cymbalum, la pureté du celsta, la rondeur des Erard et des Steinway anciens, les possibilités immenses des synthétiseurs ... c'est vraiment cet absurde piano noir qui prétend tous remplacer, égaler ou dépasser tous les autres instruments, résumer à lui seul toute la musique alors qu'il est le plus anti-musicien des instruments, qui concentre sur lui tout mon courroux.

Mais alors, me direz-vous, il n'y a vraiment rien à tirer de ces machines à produire des sons ? Réflexion faite, il existe bien deux ou trois manières de les faire sonner de manière originale et musicalement intéressante:

• La méthode Express: lâcher un Steinway depuis le 5è étage, en tâchant d'éviter la mamie à chienchien qui se promène dessous. L'idéal est bien sûr une performance live mais on peut enregistrer le bruit pour le remixer dans des compositions électro-accoustiques.

• La méthode Dûchable: conduire un Bechstein au milieu du lac Léman, et le noyer après avoir prononcé l'oraison. On peut enregistrer les glou-glous, mais il vaut mieux doubler avec Ondine ou Jeux d'eaux à la villa d'Este pour la version DVD.

• La méthode Canadienne: mobiliser les finalistes du championnat du monde de tronçonneuse pour procéder à un découpage en tranches d'un Bösendorfer et de son tabouret. Offrir les restes au public. Mettre Stockhausen sur l'affiche, même si c'est faux, ça fera venir du monde.

• La méthode Vénitienne: mettre le feu au piano après l'avoir copieusement arrosé d'allume-barbecue. A faire de préférence au théâtre de la Fenice, après s'être assuré qu'on est à jour des paiements de l'assurance-incendie.

• La méthode Africaine: lâcher le Yamaha au-dessus d'un nid de termites rouges, après avoir pris soin d'affamer les bestioles. A l'aide de micros sans fil soigneusement répartis, sonoriser et spatialiser le grignotement. Il vaut mieux éviter de le faire avec un piano de marque chinoise, car la mauvaise qualité des colles chimiques employées pourrait intoxiquer les pauvres insectes.

Si vous avez-vous d'autres idées, écrivez-moi, je projette d'organiser un festival le piano dans tous ses états (solide, liquide, gazeux, plasmatique et autres). Le plus dur sera de trouver des sponsors...

Le 15 octobre à Paris aura lieu salle Cortot un concert autour de Dimitri Chostakovitch et de Fiodor Droujinine:

Oeuvres de Dimitri Chostakovitch, Fiodor Droujinine, Théophile de Wallensbourg (créations) avec Juliette Danel (alto), Vlad Bogdanas (alto), Pierre Lenert (alto et viole d'amour), Philippe Foulon (baryton à cordes), Guigla Katsarava (piano) & le Quatuor Danel

Billetterie : 20 euros - Règlement : chèque à l'ordre de "Association internationale Dimitri Chostakovitch" 19bis rue des Saints Pères 75006 Paris) ou www.fnac.com

Fiodor Droujinine, décédé en juillet 2007, fut le créateur et dédicataire de la Sonate pour Alto et Piano opus 147 de D. Chostakovitch. Quartettiste, il rejoint le Quatuor Beethoven de Moscou en 1964, et participa à la création des quatuors de Chostakovitch, à partir du 9° jusqu'au 14°. Disciple de Vadim Borissovski, il fut un pédagogue recherché, et eut notamment comme élève les membres du Quatuor Danel, et Youri Bachmet.

(rappel : les "Mémoires" de Fiodor Droujinine en français sont toujours disponibles, en l'échange d'un chèque de 15 euros, à l'ordre de "Association internationale Dimitri Chostakovitch" 19bis rue des Saints Pères 75006 Paris)

En lisant des écrits sur Arnold Schönberg, comme l'essai de Charles Rosen ou encore l'introduction des Carnets sur Sol, en ré-écoutant certaines oeuvres comme le concert pour violon, le Pierrot lunaire, les pièces pour orchestre, il m'est venu cette question: pourquoi Schönberg s'est-il trompé ?

Le musicien allemand a commencé par le constat que le système tonal hérité de la Renaissance, après cinq siècles de bons et loyaux services, était en fin de vie, submergé par le chromatisme post-wagnérien ou post-franckiste, attaqué de front par l'expressionnisme allemand et de biais par l'impressionnisme français. Passionné de théorie, de structure, de contrepoint, admirateur inconditionnel de Jean-Sébastien Bach, il a consacré sa vie à chercher autre chose, un autre système qui aurait la même force, la même consistance, qui servirait de référence à toute la musique occidentale pour des siècles. Il déclarait: J'ai fait une découverte qui assurera la prédominance de la musique allemande pour les cents années à venir. Il s'est fourvoyé.

En dehors de ses disciples immédiats, Berg et Webern, le sérialisme a intéressé quelques musiciens dans les années 1950 (Messiaen, Boulez, Stockhausen) puis il a fait plouf. Si on l'enseigne encore aujourd'hui dans certains conservatoires, c'est d'une manière aussi scolaire, figée et peu inventive que l'harmonie tonale. Que s'est-il passé ? Pourquoi considère-t-on Schönberg comme une figure majeure du vingtième siècle et le père ou le grand-père de toutes le avant-gardes alors que si peu de musiciens ont adopté son système ?

Ce n'est pas le système dodécaphonique de Schönberg que les musiciens qui lui ont succédé ont repris, c'est sa démarche. Une démarche qui consiste à rejeter (parfois violemment) les acquis des générations précédentes, à s'interroger sur le langage, sans nécessairement cherche à faire du joli, du beau, du propre, du mignon, et en craignant surtout de faire de la musique ayant un petit air de déjà-entendu. Il était donc tout à fait logique et nécessaire de ne pas se contenter de la série des 12 demi-tons de l'école de Vienne. Micro-intervalles, recherches sur le timbre, série des rythmes, musique concrète puis électronique, clusters, musique spectrale, bruitiste ... toutes les options était ouvertes, rien ne devait être considéré comme définitif ! Après avoir dynamité ce qui restait du système tonal, Schönberg pouvait-il espérer que les générations suivantes ne remettraient pas le sien en question ?

Il est intéressant de noter d'ailleurs que les postulats du sérialisme et ceux de l'harmonie classique (on pourrait même dire scolaire) sont les mêmes:

• chaque octave est divisée en douze demi-tons égaux
• aucun son musical n'existe en dehors de cette échelle des demi-tons
• une note est équivalent à son octave
• par conséquent, un accord est équivalent à son renversement
• le timbre, l'attaque ou le mode de jeu sont sans importance pour l'analyse de l'harmonie ou du contrepoint.

D'une certaine manière, ou pourrait considérer le dodécaphonisme comme le raffinement ultime de la musique tonale. Entre l'hyper-chromatisme du romantisme finissant et l'austérité de l'école de Vienne, la distance n'est pas si grande: dans les deux cas la notion de pôle tonal ou l'opposition consonance / dissonance disparaît.

Un dernier paradoxe que je soumets à votre sagacité: la série de douze sons, un peu comme les règles du contrepoint ou de l'harmonie classique, oblige certaines notes à certains endroits. Certes on peut transposer la série, la rétrograder, la permuter, mais son rôle principal est tout de même d'apporter une certaine structure à la musique atonale. Ainsi, étant très contrainte sur les notes elles-même, la liberté du compositeur s'exerce sur d'autres éléments du langage: la hauteur (une octave plus haut ou plus bas), le timbre, l'attaque, les modes de jeu, les nuances, les silences, le rythme. En cherchant au départ un système abstrait et général sur les douze sons, qui dans l'idéal ne serait destiné à aucun instrument précis, comme l'Art de la fugue de Jean-Sébastien Bach, Schönberg et Webern sont peut-être arrivés à cet autre résultat, tout à fait inattendu: ils ont inventé la musique bruitiste.

Chers amis lecteurs de de blog, pendant que vous vous réchauffiez les orteils au bord de la plage, Papageno, lui n'a pas chômé, il a rempli avec son associé une petite pile de formulaires pour créer Tamino Productions. Cette structure est destinée à publier mes partitions et pourquoi pas celles de autres une fois que le circuit de distribution sera bien rôdé.

Pourquoi créer une société au lieu de chercher à se faire embaucher comme auteur par un des éditeurs existants ? D'abord pour garder le contrôle de mon travail et de son exploitation commerciale ou non, ensuite pour surfer sur la vague du tout numérique qui risque de bouleverser le business des éditeurs encore plus que l'apparition de la photocopie ne l'avait fait. Une idée parmi d'autres ? En tant que mélomane, pour les œuvres que j'étudiais, j'ai toujours trouvé pénible d'avoir à acheter la partition dans un magasin et le disque dans un autre (en supposant qu'on arrive à trouver les deux, ce qui n'est pas évident). Avec la dématérialisation de la partition (bien que le pupitre électronique soit encore très confidentiel) comme de la musique, il devient possible de proposer partition et enregistrement ensemble. Le marché des partitions musicales reste une niche, dont certaines sources de revenus sont menacés notamment par la mise en ligne des partitions libres de droit sur IMSLP; cependant il doit rester des choses à faire sur ce marché si l'on arrive à proposer un contenu original dans un format adapté aux pratiques d'aujourd'hui.

La rentrée littéraire démarre très fort cet année avec un nouvel opus des Bidochon (Binet, publié chez Fluide Glacial) consacré à l'Internet. Robert et Raymonde découvrent la joie des e-mails, du spam, des virus, du phising, du googling, du connecting, du pr0n, des Relox et du C!alys pas cher, sans compter les contacts avec une hot line vraiment très chaude...

Les dialogues sont savoureux, et le dessin toujours aussi efficace:

Je ne voudrais pas gâcher votre plaisir de le découvrir, mais Binet a trouvé une façon très visuelle, très parlante, très bidochonesque de décrire les heurs et malheurs de l'internaute. La résistance têtue des Bidochon à toute forme de modernité - que ce soit le taï-chi, la télé, la voiture, la macrobiotique ou le téléphone portable - a quelque chose d'héroïque et de profondément touchant.

En bref 2008 est un grand cru pour les Bidochon !

Entendu cette après-midi à l'orangerie de sceaux: les musiciens de l'ensemble Calliopée dans un programme de musique de chambre piano et cordes.

• On commence par un quatuor pour piano et cordes en mi bémol d'Antonín Dvořák (op. 87) qui n'est pas aussi connue que le quinette ou le trio Dumky . Malgré toutes ses qualités de mélodiste et la construction impeccable de cette forme sonate en quatre mouvements, comme souvent chez Dvořák, cette musique n'éveille rien de spécial en moi, si ce n'est des sentiments convenus et gentiment soporifiques. Oui je sais c'est un scandale de ne pas aimer Dvořák, j'ai pourtant joué sa musique de chambre et certaines de ses symphonies, et je l'ai souvent entendu servi par des interprètes magnifiques. Mais comme TchaÎkosvki, je le trouve trop prévisible, trop accadémique.

• Le quatuor de Bohuslav Martinů qui suit est d'un tout autre calibre: écrit en 1942, juste après l'arrivée aux États-Unis du compositeur tchèque, c'est une œuvre concentrée, intense, pleine d'invention. On peut rapprocher ce quatuor de a sonate pour violoncelle et piano (écrite, elle, à Paris en 1940) mais il est d'une inspiration moins sombre, et se termine sur un accord majeur triomphant.

• Après un entracte c'est un grand classique (un grand romantique plutôt): le quintette de Robert Schumann, fort bien joué, un mouvement lent superbe et un finale très roboratif.

• En bis, on nous offre une Csárdás écrite par Krystokf Maratka sur des air populaires tchèques (notés au 19è siècle par madame Dolinova)

Quelques mots sur la salle, à l'acoustique peu flatteuse, de cette orangerie: beaucoup de pierre qui étouffe le son, pas de bois, peu de chaleur, et une réverbération qui brouille le son sans pour autant nimber les musiciens d'un confortable halo. C'est ce qui fait à la fois le charme et les limites des festivals: des lieux de concerts différents, dans un cadre souvent agréable, avec une acoustique souvent médiocre...

Que dire des interprètes ? Le mot qui me vient à l'esprit est: équilibre. Équilibre entre la rigueur de la préparation et la liberté sur scène, entre sérieux et passion. Les musiciens de l'ensemble Calliopée jouent la musique tchèque avec un plaisir très communicatif, et même avec amour, il n'y a pas d'autre mot. On les retrouvera bientôt dans le journal de Papageno car ils préparent un nouveau disque.

Le concert était dédié à Guy Erismann, ami de longue date du groupe Calliopée, grand connaisseur de la musique tchèque, auteur de livres sur Martinů, Dvořák et Janáček, décédé l'année dernière.

Le distributeur Abeille Musique qui distribue notamment les labels Naxos et Hyperion en France, a récemment annoncé la mise en ligne de tout son catalogue, qui sera vendu par iTunes ou Qobuz, et sans DRM s'il vous plaît. Pas loin de 20.000 albums seront ainsi proposés. Combien d'années il faudrait pour écouter tout ça ?

Il reste quelque places pour les derniers concerts du festival de l'orangerie de Sceaux. Du beau monde (Ensemble Calliopée, trio Pennetier-Pasquier-Pidoux, Dong-Suk KANG et Pascal DEVOYON, Christian Zacharias) et des programmes intéressants à défaut d'être très originaux (Martinu, Dvorak, Schumann, Scarlatti, Rachmaninov Schubert).

Avis aux amateurs...