Le journal de papageno

Le Journal de Papageno va fêter ses quatre ans. Cinq cent billets, un millier de commentaires, et un nombre de visites quotidiennes qui me surprend toujours: environ trois cents si on exclut les robots des moteurs de recherche. Lesquels moteurs de recherche classent ce blog entre la 2e et la 7e position pour le mot-clé "Papageno", ce qui est une belle performance si l'on pense que Papageno est aussi le nom d'un magasin de disques à Paris, d'un ensemble de musique ancienne à La Haie, d'une très sympathique association qui organise des concerts dans les prisons et hôpitaux et bien sûr de mon personnage préféré de La Flûte Enchantée.

Quatre ans de questions qui restent encore ouvertes (Qu'est-ce que la musique tonale ? Pourquoi la musique contemporaine fait-elle fuir les amateurs de classique ? N'y a-t-il vraiment pas d'autre choix que le post-sérialisme ou le minimalisme néo-tonal ? Faut-il et peut-on encore écrire de la musique aujourd'hui ?). Quatre ans d'impressions partagées, d'étonnement, de coups de gueule et de coups de chapeau sur les concerts, les disques, les œuvres. Et aussi de commentaires souvent drôles, justes ou instructifs qui m'ont aidé à progresser dans mon chemin d'étudiant musicien. Merci à tous.

Je n'écris rien ou presque dans ce journal qui ne soit pas en lien avec la musique. Ce n'est pas uniquement parce que je suis un mono-maniaque. Rien ne m'empêcherai de faire comme Palpatine et de commenter l'abstention aux Cantonales, la réforme constitutionnelle au Maroc, le séisme de Sendai ou la corruption des députés européens. Aucun de ses sujets ne me laisse indifférent, mais qu'aurais-je à raconter d'intéressant dessus ? On trouve déjà les faits, les avis d'expert et des éditoriaux de toute tendance politique dans les journaux et dans certains blogs spécialisés de très bon niveau comme par exemple Bug Brother (en français, sur la sécurité informatique et les libertés individuelles) ou The Oil Drum (en anglais, sur le pic pétrolier). J'ai préféré pour ce blog parler de choses qui m'intéressent directement et que je connais au moins un peu. Avec mon point de musicien étudiant, je peux éventuellement donner un son de cloche différent de ce qu'on lit dans la critique musicologique traditionnelle.

Jean-Sébastien Bach n'en finit pas de fasciner les musiciens de tous les âges et tous les styles. Il est impossible d'énumérer les morceaux de jazz, pop, soul, funk, rock ou techno qui reprennent des thèmes du Cantor de Leipzig, tant ils sont nombreux. La perfection du contrepoint du musicien allemand semble capable de survivre à toutes les adaptations, transcriptions, relectures, ré-interprétations. J'ai tout de même sélectionné la pochade de Aleksey Igudesman & Sebastian Gürtler, très drôle et impeccablement réalisée:

S'il est possible de jazzifier Bach sans limites, l'inverse est plus rare mais également envisageable. J'en veux pour preuve la fugue écrite par Stéphane Delplace sur le thème de la Panthère Rose (qu'on doit à Henri Mancini, compositeur américain de musiques de film). Ce qui est amusant ici c'est que les rythmes syncopés, le balancement (le swing, devrais-je écrire) sont remplacés par quelque chose de beaucoup plus régulier. Techniquement c'est une fugue à quatre voix, un beau travail de contrepoint à l'ancienne. Le titre de "Bach Panther" est d'ailleurs tout à fait explicite sur les intentions du compositeur. Le contraste entre la musique et l'interprétation très stricte de Stéphane Delplace et la manière de filmer très moderne et inventive de Stéphan Aubé est assez saisissant:

Notons que les quintes parallèles qui caractérisent le thème original de la Panthère Rose sont bien sûr absentes de la fugue de Delplace qui a choisi un style tonal des plus académiques pour cette pièce. C'est son choix, et il n'y a rien à redire là-dessus, tant on doit respecter la liberté du compositeur en la matière. Le style rythmique, l'harmonie, les timbres: tout change, sauf les notes. Ce qui constitue bien la preuve qu'il y a dans la musique bien plus que des notes. Au passage, si certains lecteurs se posaient la question: est-il possible d'écrire aujourd'hui du contrepoint à la manière de Bach ? la réponse est: oui, assurément. Et quant à ceux qui se demanderaient à quoi ça sert, on pourrait toujours leur répondre: à quoi sert la musique de toute façon ? Doit-elle vraiment servir à quelque chose ?

C'est un grand monsieur de l'alto qui nous a quitté le 2 novembre en la personne de Rudolf Barchaï. Il fait partie des fondateurs du mythique quatuor Borodine (c'était en 1944). Ami de Chostakovitch, il a joué avec des musiciens comme Oistrakh, Richter ou encore Leonid Kogan. Passé à l'ouest en 1975, il a fait carrière comme chef d'orchestre et enregistré de nombreux disques dont une intégrale des symphonies de Chostakovitch, dont il a également arrangé certains quatuors pour orchestre.

A titre personnel, si je n'ai jamais eu l'occasion de l'entendre jouer ou diriger en concert, son enregistrement avec Yehudi Menuhin de la Symphonie Concertante de Mozart (pour le label EMI) reste celui qui a ma préférence: aucune emphase mais aucune sécheresse, une élégance certaine et un lyrisme qui va droit au coeur. Et bien sûr ce qui est essentiel dans cette oeuvre une grande complicité entre les solistes. D'ailleurs ça n'est pas pour faire de la pub mais il semble qu'on le trouve encore dans le commerce.

Pour finir, voici un documentaire où le musicien russe évoque son ami Chostakovitch en parlant notamment des dissonances supprimées par peur de la censure:

Le titre de ce billet est mauvais, trouvez-vous ? Il n'est pas de moi mais de Renaud Machart: c'est la phrase qui conclut l'article (mais peut-on appeler ça un article) publié dans le Monde à propos du double concert-anniversaire les 27 et 28 mai derniers à l'occasion des 85 ans de Mr Boulez.

De musique, il n'est guère question dans ce papier qui n'y consacre pas plus de deux lignes, uniquement pour qualifier de conventionnellement ancrées dans une sinistre esthétique d'avant-garde "fin de siècle" la musique de Jean-Baptiste Robin et Helen Grimes. Ceux qui voudraient se faire une idée du concert seraient bien mieux inspirés de lire les blogs comme celui de Palpatine (partie 1 et partie 2) plutôt que les compte-rendus de la presse officielle. Palpatine n'hésite pas à écrire qu'il n'aime pas telle ou telle pièce (il écrit par exemple: imaginez qu'une armée de nain mette le zouc dans votre cuisine, et tape sur les casseroles à propos Notation II - "Très vif-strident") mais il admet que l'on puisse penser différemment, et livre ses impressions en toute indépendance et sans arrière-pensée. Ce qui constitue deux différences majeures par rapport à la critique officielle, et c'est bien pour cela que je ne lis quasiment plus que les blogs.

Non, l'essentiel à retenir de ces deux soirées-là n'était pas la musique, bien que Bartok, Varèse, Berg, Webern, Messiaen, Berio, Carter, Donatoni, Stockhausen, Kurtag soient mobilisés pour l'occasion. Excusez du peu ! L'essentiel c'est que Mr Boulez est passé de mode, et que les musicographes qui s'en défendaient bien jusqu'à présent se sentent désormais autorisés à en dire du mal.

Les critiques musicaux sont encore plus moutonniers que les analyses financiers ou les agences de notation: lorsque ces derniers vous disent "achetez", le titre a déjà tellement monté qu'il est devenu trop cher; et lorsque les critiques musicaux vous disent "le contemporain radical et avant-gardiste est passé de mode", cela fait déjà 30 ans que les compositeurs ont massivement effectué le virage. Et ceux qui ne l'ont pas effectué peuvent être taxés d'un certain "conservatisme contemporain", oxymore savoureuse s'il en est. 

Du reste qu'est-ce que la modernité ? Si être moderne c'est être de son temps alors les musiciens des années 1950, après la grande destruction des guerres mondiales et dans une période d'essor économique et démographique sans précédent, avaient toutes les raisons d'écrire une musique audacieuse qui se projetait vaillamment vers un futur forcément meilleur. Et ceux des années 2000, où les crises succèdent au crises, qu'elles soient environnementales, morales ou économique, où la morosité domine, ont toutes les raisons d'écrire un musique régressive, qui se retourne vers le passé et se caractérise surtout par ce qu'elle n'ose pas.

Restons-en là pour l'instant avec cette éternelle querelle des anciens et des modernes, qui fait couler beaucoup d'encre mais ne dit rien sur la musique elle-même. L'histoire montre que la musique bien écrite, quelle que soient le positionnement esthétique de son créateur, s'impose d'elle-même dans le répertoire.

Il est fort peu probable que Pierre Boulez ou ses proches lisent le blog d'un musicien débutant et insignifiant comme moi. Néanmoins si cela arrivait j'en profiterais d'abord pour lui transmettre tous mes vœux de bonheur et de santé à l'occasion de son 85e anniversaire, et pour le remercier sincèrement et chaleureusement de tous les efforts pour défendre encore et toujours la musique d'aujourd'hui, la sienne comme celle des autres, en refusant tout compromis. Le terme de résistant employé de façon ironique et péjorative par le critique du Monde n'est peut-être pas si mal choisi.

Il y en a tout de même qui ont de la chance. Mme Carla Bruni, non contente d'avoir remporté haut la main le jeu de télé-réalité "le bachelor de l'Elysée" en 2007, a pu récemment, lors d'une visite officielle de son mari à New-York, visiter la Juilliard School où l'on a sorti pour elle quelques trésors de la bibliothèque de partitions. Ainsi l'autographe de la version pour piano à 4 mains de la Grande Fugue opus 133 d'un certain Ludwig van (autre star de la chanson populaire en son temps). Largement de quoi expliquer ce sourire qui va littéralement d'une oreille à l'autre.

C'est aussi pour nos lecteurs l'occasion de rappeler cette anecdote au sujet de Beethoven et des grands de ce monde. En 1806, alors que l'Autriche était occupée par Napoléon, son mécène (son employeur si l'on veut), le prince Lichnowsky, l'avait menacé de prison s'il continuait à refuser aussi obstinément de vouloir jouer pour les officiers français qui occupaient son château. Beethoven lui a envoyé cette lettre de démission colérique et sublime:

« Prince, ce que vous êtes, vous l’êtes par le hasard de la naissance. Ce que je suis, je le suis par moi. Des princes, il y en a et il y en aura encore des milliers. Il n’y a qu’un Beethoven. »

Les compositeurs morts ont décidément bien des avantages. Car il ne fait aucun doute que ce sacré Beethoven, s'il était encore parmi nous, aurait été capable d'éconduire la Première Dame avec la plus parfaite grossièreté.

Qu'est-ce qu'un artiste ? Qu'est-ce que l'art ? Une question qui intéresse les philosophes et bien sûr les artistes depuis toujours. Un début de réflexion nous permet de dire assez vite ce que l'art n'est pas:

• Beau mettez dix personnes devant un tableau de Francis Bacon (comme l'étude sur le portrait de Pie X d'après Velasquez reproduite ci-dessous), et demandez-leur les dix épithètes qui leur viennent spontanément à l'esprit: très vraisemblablement, l'adjectif "beau" n'apparaîtra pas une seule fois. On pourrait multiplier les exemples, dans tous les arts, d'œuvres ou l'affreux et le laid semblent recherchés avec énergie.
• Utile. Certains utilisent même l'inutilité comme un des traits distinctifs de l'art: les oeuvres d'art n'ont pas d'autre finalité qu'elles-mêmes. Elles sont parfois créées contre rémunération, elles peuvent véhiculer des valeurs morales ou des messages politiques, mais ce qui en fait des œuvres d'art persiste même lorsque les valeurs morales ou les messages politiques en question ont perdu leur signification depuis longtemps. On continue à admirer les peintures qui décorent la chambre royale de la pyramide de Gizeh alors même que le contexte politico-culturel de leur création nous est devenu parfaitement étranger. Les réflexions de Charles Darwin, pourtant mélomane, sur l'inutilité de la musique (en tant que facteur donnant un avantage comparatif à l'espèce homo sapiens) vont également en ce sens.
• Agréable: Quoiqu'inutile, l'art n'est pas un simple divertissement, car un divertissement est toujours agréable. Les tableaux expressionnistes allemands, ou les opéras comme Lulu d'Alban Berg visent au contraire à créer une sorte de malaise chez le spectateur.

L'art n'est ni beau, ni utile, ni agréable, c'est acquis. Qu'est-il donc en somme ? Un peu d'étymologie peut nous aider. Le latin ars désigne un savoir-faire, un tour de main, l'habileté acquise dans un métier. La distinction entre l'artiste et l'artisan est celle qui sépare les arts libéraux (les loisirs d'un homme libre) des arts mécaniques (comme le métier de plombier). On peut tenter d'autres classifications comme les arts plastiques (architecture, sculpture, peinture) d'un côté et les arts rythmiques (danse, musique, poésie) de l'autre. Mais où placer le cinéma, septième art qui est aussi plastique que rythmique ? Et la bande dessinée ? L'art japonais de servir le thé (chanoyu) ou de composer des bouquets (ikebana) ? Ou encore les jeux vidéos et les formes d'art qui restent à inventer ? Une simple énumération des disciplines artistiques ne semble pas suffisante pour définir l'art.

Ce qui semble s'imposer comme une évidence, c'est que le travail de l'artiste est un travail sur le corps. C'est le geste même de l'artiste qu'il soit peintre, danseur, ou musicien, qui constitue l'oeuvre d'art. L'oeuvre d'art est le fait de peindre le tableau, et non le tableau lui-même, qui n'est qu'un support physique qu'on peut au besoin dupliquer, restaurer. De même lorsque j'écoute un disque d'Avishaï Cohen l'oeuvre d'art n'est pas la mince galette de polymères que je tiens entre les mains et qui aurait pu être remplacée par une autre support, MP3 ou 33 tours: l'œuvre d'art c'est la production du son par les musiciens.

Une oeuvre d'art correspond à un geste et donc à un moment de l'histoire, une rencontre entre l'artiste et son public. C'est ce qui lui donne son caractère unique, personnel, subjectif, inexplicable. C'est ce qui distingue le savoir-faire de l'artiste du savoir scientifique qui se doit d'être objectif, reproductible, explicable. Le savoir de l'artiste ne peut d'ailleurs pas être transmis intégralement: d'où les mots comme talent et génie qu'on utilise pour désigner ce qu'il y a d'unique et d'irremplaçable chez un artiste.

Autre certitude, l'art est une forme de communication. D'après Marcel Proust c'est peut-être la plus parfaite qui soit, le meilleur moyen pour les individus, définitivement isolés dans leur univers propre, de se comprendre et de partager tant soit peu. De même que le travail de l'artiste est un travail sur le corps (désolé pour mon insistance sur ce point), l'œuvre d'art s'adresse aux cinq sens. C'est là l'origine du mot esthétique et c'est aussi ce qui distingue l'art des disciplines purement intellectuelles comme les mathématiques ou la philosophie. La différence entre un essai philosophique et un recueil de poésies est que le deuxième s'adresse à mon sens du rythme, de la couleur des voyelles, de l'harmonie d'un vers et qu'il parle à mes émotions davantage qu'à mon intellect. Or ces deux objets sont identiques d'un point de vue matériel (ce sont deux livres). Mais nous l'avons déjà dit l'objet n'est pas l'oeuvre d'art mais seulement son support. Un objet comme une canne ou une assiette peut être ou ne pas être une oeuvre d'art, selon les intentions de celui qui le fabrique et la sensibilité de celui qui le reçoit.

Nous sommes maintenant mieux équipés pour affronter les sept paradoxes de l'art:

• Il est individuel et universel
• Il est corporel et immatériel
• Il est inutile et indispensable
• Il est inexplicable et évident
• Il est solitude et dialogue
• C'est le miroir d'un époque et il est intemporel

La clé de ces paradoxes se trouve dans la relation de l'artiste à son public. Dans chacune des sept phrases ci-dessus, le premier terme exprime le point de vue de l'artiste et le second celui de l'esthète.

Il nous reste une dernière question, celle qui forme le titre de ce billet. Un compositeur est-il un artiste ? Précisions la question. Un musicien de jazz, qui improvise pour son auditoire, est un artiste, d'après la définition que nous avons donnée. Un musicien classique qui ne sait que lire des partitions toutes faites est encore un artiste, bien qu'un peu incomplet ou limité par son rôle d'interprète. Mais un homme dont le travail est de produire des partitions, est-ce bien un artiste ? La réponse ne va pas de soi car il ne travaille pas vraiment avec son corps et n'entre pas en communication directe avec son public. Il ne produit que des signes indéchiffrables sur du papier.

Cependant, il y a tout de même des éléments qui plaident en faveur du compositeur:

• A tout prendre, un poète lui aussi ne produit que des signes sur du papier. Ce qui n'empêche pas un poème d'avoir un souffle, un élan, un rythme, une physionomie toute personnelle. Le compositeur a besoin du musicien-interprète comme le poète a besoin du lecteur-interprète: nul ne niera qu'un poème est un oeuvre d'art, il faut donc qu'une sonate puisse être une oeuvre d'art elle aussi.
• Il y a bien quelque chose d'éminemment personnel, inexplicable et intransmissible dans une partition. On peut par exemple critiquer ou au contraire couvrir de louanges les symphonies de Bruckner, leur esthétique, leur orchestration; cependant personne n'est capable de terminer sa Neuvième Symphonie. Le plus érudit des musicologues brucknériens en serait incapable; et si un compositeur de quelque talent s'attelait à la tâche, sa propre personnalité transparaîtrait autant que celle du maître autrichien dans ce travail. Il semble bien qu'avec la mort d'Anton Bruckner, quelque chose d'unique et d'irremplaçable ait disparu.
• Beaucoup de compositeurs sont également interprètes et improvisateurs. On reparlera peut-être des différences entre musique improvisée et écrite dans ce journal; il reste que le geste d'écrire et celui d'improviser sont souvent assez proches. Pour écrire de la bonne musique, ne vaut-t-il pas mieux entendre, ressentir ce que l'on écrit ? N'est-ce pas là ce qu'on appelle une musique inspirée ?

A la lumière de ces considérations, nous pouvons terminer sur une note optimiste: oui, un compositeur peut être un artiste. Du moins, il a une petite chance de le devenir.

Le titre de ce billet est celui du mémoire de master de musicologie d'une camarade altiste qui m'a envoyé  toutun questionnaire sur l'alto. Autant partager mes réponses avec les  lecteurs du journal de Papageno. Les altistes qui le souhaitent peuvent répondre au même questionnaire et me l'envoyer afin que je le retransmette à mon amie.

• A quel âge avez-vous débuté l’alto ? 5 ans

• Êtes-vous un(e) ancien(ne) violoniste ? non

• Si oui, quand êtes-vous passé(e) à l’alto ?

• Continuez-vous à jouer du violon ?

• Pouvez-vous résumer brièvement votre parcours musical (vos études antérieures et actuelles) ? cahotique

• Quelle est votre ambition par rapport à l’alto (loisir, enseignement, orchestre, soliste, chambriste) ? Un peu tout ça, mais on pourrait ajouter « compositeur ».

• Quelles sont vos principales difficultés par rapport à l’alto ? La justesse

• Quelles sont vos pièces préférées ? Bach et le répertoire contemporain

• Avec quelles méthodes travaillez-vous (cahiers de gammes, d’études ou de technique) ? Quand j'étais petit j'ai travaillé avec les exercices et études de Mazas, Carse, Sevcik et consorts. Aujourd'hui j'invente des exercices adaptés en fonction du répertoire que je travaille.

• Quelle importance accordez-vous à la musique de chambre ? Primordiale

• Quels sont vos altistes de référence ? Gérard Caussé, Pierre-Henri Xuereb, Antoine Tamestit, Arnaud Thorette, Vincent Royer

• Selon vous, quelles sont les qualités nécessaires pour devenir un bon altiste ? Un petit grain de folie et une bonne dose de masochisme

• Que pensez-vous du répertoire de l’alto ? Il n'est pas très étendu mais plus moderne et plus varié que celui du violon.

• Une grande partie du répertoire pour alto est constituée de pièces issues des XXe et XXIe siècle. Êtes-vous ouvert(e) à ce type de musique ? On peut dire que oui.

• Quels sont, selon vous, les altistes les plus médiatisés aujourd’hui ? Yuri Bashmet, Tabea Zimmermann, Kim Kashkashian, Nobuko Imaï

• Selon vous, pourquoi l’alto n’est-il pas connu du grand public ? Et pourquoi le serait-il ? L'alto c'est comme le ski, ça deviendra moins bien quand ça se sera démocratisé.

• « Les altistes sont des violonistes ratés ». Que pensez-vous de ce cliché ? Quelles sont les raisons pour lesquelles les violonistes passent à l’alto ? On peut dire que ce sont plutôt les violonistes qui sont des altistes ratés, car ils ne connaissent pas la clé d'Ut 3, tandis que la plupart des altistes savent jouer du violon.

• Selon vous, quelles sont les principales différences entre l’alto et le violon ? Comme l'écrivait Ligeti dans la notice de sa sonate pour alto, techniquement c'est juste une quinte qui sépare le violon et l'alto, mais en réalité c'est tout un univers.

• Pensez-vous qu’il y a un état d’esprit propre à l’alto ? Si oui, comment pourriez-vous le caractériser ? Les altistes ont souvent un rôle modeste voire ingrat, celui du lien indispensable mais discret entre les violons et les violoncelles et contrebasses. L'état d'esprit d'un altiste épanoui est donc celui d'un musicien qui n'aime pas se mettre au premier plan mais qui se réjouit de partager des émotions musicales avec les autres musiciens comme avec le public. Dans les orchestres, les altistes sont souvent réputés plus ouverts et sympathiques, moins obsédés par la hiérarchie que les violons (super-soliste, 2e soliste, chef d'attaque, 2e chef d'attaque, etc). Cet état d'esprit se manifeste aussi dans les traditions comme les « blagues d'altistes » qui montrent une grande capacité à la bonhommie et à l'auto-dérision. Les altistes sont souvent appréciés de leurs pairs, et particulièrement ceux d'entre eux qui jouent juste et en mesure, car il en existe malgré tout ce qu'on a pu dire !

• L’alto est souvent présenté comme un instrument intimiste, loin de la virtuosité d’esbroufe. Qu’en pensez-vous ? Cette réputation tient peut-être autant au répertoire qu'à l'instrument lui-même. Le répertoire des concertos pour violon et pour violoncelle s'est constitué principalement au XIXe siècle, époque de Paganini, Liszt, où l'étalage de la virtuosité du soliste était dans le goût du public. Les concertos pour alto, écrits au XXe siècle, semblent moins valoriser la virtuosité pour elle-même, et transmettre des sentiments d'une façon moins extravertie, avec un lyrisme plus paradoxal. Le timbre de l'alto, plus sombre que celui du violon, plus fragile que celui du violoncelle, convient bien à cette évolution. D'après l'écrivain Richard Millet, l'alto est élégiaque par nature, c'est l'instrument qui peut faire entendre « la voix des morts ». Mais le répertoire moderne pour alto comprend également des pièces très virtuoses comme la Sequenza de Berio. Et d'autres qui exploitent sa voix un peu rauque dans des pièces au caractère rocailleux et archaïsant. Et encore d'autres qui jouent à l'auto-dérision avec ce gros violon mal dimensionné, au son étrange et ambigu. Par delà les clichés de l'instrument « intimiste » au son « voilé », qui conviendraient sans doute mieux à la viole d'amour, la personnalité de l'alto est donc multiple et difficile à définir, ce qui fait d'ailleurs tout son charme.

• Selon vous, où se situe la notion de virtuosité à l’alto ? À partir de la troisième position ?

Lu dans le Monde: un article de Pierre Gervasoni sur la fuite des cerveaux dont nos compositeurs d'avant-garde seraient victimes. Des musiciens comme Tristan Murail ou Philippe Manoury trouvant aux États-Unis des postes de professeurs d'Université plus prestigieux et mieux payés que ce qu'ils avaient en France. Le système des conservatoires français étant une fusée à trois étages (municipaux, régionaux, nationaux) où les postes sont rares, surtout dans le troisième étage qui ne comporte que deux conservatoires, à Paris et à Lyon.

Le terme de fuite de cerveaux qui a été utilisé par Manoury lui-même dans son article Pourquoi je pars dans le Nouvel Obs, est tout à fait abusif et trompeur. D'abord, que la carrière des musiciens du plus haut niveau se joue au niveau mondial, c'est très positif et on ne saurait s'en plaindre. Quitte à rester dans un perspective étroitement nationalo-nombriliste, on devrait plutôt s'enorgueillir de l'environnement qui nous permet de former des musiciens que les meilleurs institutions du monde cherchent à attirer. Ensuite, il ne me semble pas que le départ de Philippe Manoury ait créé un trou d'air si considérable que la création musicale en France se soit d'un coup asséchée. Sans vouloir faire ma Ségolène (qui connaît la musique de Philippe Manoury parmi les lecteurs de ce blog ?) il me semble que le nombre et la qualité des créations en France ne faiblit pas, et témoigne toujours d'une vitalité impressionnante. Par ailleurs comme L. Petitgirard le faisait remarquer en commentaire de l'article du Monde, Philippe Manoury, ayant occupé des postes comme professeur de composition au CNSMD de Lyon et reçu de nombreuses commandes de l'Etat, de l'IRCAM, etc, a plutôt été bien traité lors des 25 années de sa carrière en France. Enfin, je pourrai citer de mémoire une douzaine de noms de compositeurs de toutes nationalités (Finandais, Tchèques, Allemands, Russes) qui vivent, étudient ou travaillent en France où ils ont trouvé des conditions matérielles et un environnement propre à épanouir leur talent. La mobilité internationale jour dans les deux sens: il est bon et souhaitable que nous continuions à exporter des musiciens (pas seulement des compositeurs), pourvu que nous sachions en attirer d'autres. Paris a peut-être perdu son statut de capitale mondiale des arts qu'elle occupait au temps d'Isaac Albeniz ou de César Franck, mais elle reste un pôle artistique important. Et l'on doit se réjouir plutôt que se désoler de voir d'autres pôles émerger.

Concernant le statut des compositeurs en France, il y a ceux qui vivent de leurs commandes et droits d'auteur et n'enseignent pas, comme Pascal Dusapin: on les compte sur les doigts d'une main. Même Pierre Boulez ne peut pas vraiment entrer dans cette catégorie, car ses activités de chef d'orchestre l'occupent autant sinon plus que celles de compositeur. Et il y a tous les autres, qui vivent de l'enseignement. Ce qui signifie pour l'immense majorité, les conservatoires municipaux ou régionaux. Pourrait-on vraiment changer ce système afin de permettre aux compositeurs de devenirs maîtres de conférences et professeurs d'université ? Oui, mais cela impliquerait de casser la fusée à trois étages dont j'ai parlé pour intégrer l'enseignement de la musique aux universités. Cela présenterait de nombreux avantages, notamment une meilleur intégration des matières pratiques (instrument, chant, chorale, orchestre) et théoriques (musicologie, histoire des arts, analyse, composition) et meilleure interaction entre la musique et les autres disciplines artistiques et scientifiques. Mais dans notre pays où le moindre projet de réformette de la grille horaire des lycéens met des milliers de gens dans la rue et des centaines d'éditorialistes en colère, une telle révolution de l'enseignement musical a exactement zéro chances sur cent d'aboutir.

Notons pour finir que se dégager suffisamment de temps (et donc d'argent) pour pouvoir travailler a toujours été le problème numéro un des compositeurs, Bach et Mozart inclus. Beethoven, après ses trente ans et grâce à des mécènes, fut le premier à pouvoir se consacrer à plein temps à l'écriture. Les bourses, commandes, droits d'auteur et prix de composition qui existent aujourd'hui constituent des aides tout à fait considérables à la création qui rappelons-le, n'existaient pas à l'époque de Mozart, lequel Mozart gagnait sa vie en donnant des leçons de pianoforte. Remarquons enfin qu'il a toujours existé des compositeurs qui exerçaient une profession non artistique, ce qui n'est pas évident à gérer mais peut garantir une totale indépendance. Parmi les exemples célèbres, on peut citer Charles Ives, qui toute sa vie a conservé un travail à mi-temps dans l'assurance. Certaines des employés du cabinet d'assurances qu'il avait co-fondé ignoraient même qu'il était musicien !

L'opération Orchestre en fête reprend cette année, du 20 au 29 novembre 2009. C'est une sorte d'opération portes ouvertes qui permet de découvrir les coulisses, d'assister à des concerts mais aussi à des conférences, des ateliers pédagogiques, et de rencontrer des musiciens. L'accent sera mis particulièrement cette année sur les manifestations pour les enfants des écoles, collèges et lycées.

Aussi je vous invite à lire l'interview de Michel Blanc, parrain de l'opération, ainsi que celle de Philippe Fanjas, qui préside l'association des orchestre des France, et bien sûr à profiter de cette fête de l'orchestre pour aller saluer les musiciens de votre orchestre local préféré. Le calendrier est sur le site d'Orchestres en fête

L'information semble avoir peu ému, tant ce côté-ci du Rhin que de l'autre. Gottfried Wagner, descendant direct de Richard du même nom, est fort en colère contre la programmation du prélude du 3e acte de Lohengrin lors du concert dirigé par Daniel Barenboïm le 9 novembre dernier pour célébrer les 20 ans de la chute du mur de Berlin. Musique qu'il qualifie de chauvinistischen Kriegsaufputschmusik c'est à dire en gros de nationaliste et va-t'en-guerre, et par là même fort peu adaptée à la circonstance. C'est le Tagesspiegel qui le rapporte (lire également la déclaration complète de Gottfried Wagner ici). Le même concert incluait la cantate Un survivant de Varsovie (1947)  d'Arnold Schönberg, une oeuvre qui se situe politiquement aux antipodes puisqu'elle parle de l'insurrection du ghetto juif de Varsovie en 1943 (et de la répression impitoyable qui s'ensuivit).

Richard Wagner était nationaliste et ouvertement antisémite, ce qui ne l'empêchait pas d'avoir des amis juifs. La question a été amplement débattue dans d'innombrables livres et articles, et il n'est guère nécessaire d'y revenir ici. Mais sa musique ? Est-elle chauviniste ou anti-sémite ? Est-ce qu'il peut exister une musique nationaliste ? Et à quoi donc pourrait-on la reconnaître ?

Bien qu'il existe des hymnes nationaux, on ne peut que répondre par la négative. La musique véhicule des émotions, des sentiments, pas des opinions politiques ou des leçons d'histoire. Aucune oeuvre de musique symphonique n'est capable d'exprimer des propositions comme "la pomme est sur la table" ou bien "Chirac est un pourri" ou encore "les Turcs sont responsables du génocide des Arméniens en 1915". Le privilège, le pouvoir de dire le monde, est celui des mots et des écrivains. écrivain au sens large, chacun de nous ou presque ayant ce pouvoir de prendre la plume pour dire le monde.

Ainsi la musique ne peut avoir de signification politique que par ricochet, par association avec d'autres éléments, textes ou symboles. La force des symboles n'est pas à négliger. Quelles auraient été les réactions du public si le concert avait commencé par l'hymne de l'ex-RDA ? ou l'Internationale ? ou l'hymne des JO de Berlin de 1936 ? (composé par un certain Richard ... Strauss !).

Dernier point à considérer, en sus des associations d'idées qu'elle peut susciter, ou ne pas susciter, et peut-être avant tout autre chose, la musique a aussi une valeur esthétique intrinsèque. Ce prélude du 3e acte de Lohengrin est souvent joué en concert car cette ouverture est un petit chef-d'oeuvre qui exprime les sentiments d'impatience joyeuse et de bonheur festif comme nulle autre. On peut certes trouver un côté martial dans ces sonorités cuivrées et ces rythmes pointés, mais ce sont là des qualités (ou des défauts) qu'on trouve aussi bien dans notre Marseillaise, ou dans les ouvertures de Berlioz et Beethoven.

Daniel Barenboïm, qui a le premier introduit la musique de Wagner en Israël, ce qui a suscité des remous, a certainement réfléchi à la question lui aussi, avant de trancher. Peu de musiciens ayant oeuvré autant que lui à faire tomber barrières et préjugés, je pense qu'on peut lui faire confiance et lui laisser le mot de la fin. Oui, tout bien pesé, il ne faut pas s'interdire de jouer la musique de Wagner. Même lors d'une cérémonie internationale où l'on fête la réunification pacifique de l'Allemagne et de l'Europe.