Le journal de papageno

Les solistes du Conservatoire (également connu sous l'acronyme barbare de CNSMDP) proposent un concert d'improvisation le Samedi 7 mars 2009 à 15h à l'amphithéâtre de la Cité de la Musique. Au programme:

•  Bass walk with me, improvisations d'après les films de David Lynch, par Fabrizio Rat Ferrero, piano, Ronan Courty, Fabricio Nicolas contrebasses
• A couple of timespar Myriam El Haïk, plasticienne, Fabrizio Rat Ferrero, piano

• No one to speak their names (now that they are gone) 2 clarinettes basses, trio à cordes et bande
• Something always remains Flûte, 2 violons et grosse caisse …
• Wo wollen wir bleiben ?... (Création mondiale) (In memoriam Mahmoud Darwich) Quintette à cordes
• … And I have tried to keep them from falling. Trio à cordes
• Menons Klagen unm Diotima Bande et vidéo

La cité de la musique organise tout un cycle de concerts sur "1913, année de la rupture". Hier soir, la mezzo-soprano Stéphanie D'Oustrac et le pianiste Pascal Jourdan nous ont proposé une sélection de mélodies françaises écrites en 1913, certaines très connues et d'autres beaucoup plus rares. Au menu:

• Jacques de La Presle: quatre mélodies. Une rareté, donnée en présence de la petite-fille du compositeur qui tente de faire revivre sa musique. Comme celle de Fauré, celle-ci reste très sage harmoniquement, avec de belles couleurs, notamment lorsque l'accompagnement du piano se déplace dans l'aigu.
• Darius Milhaud:> Trois poèmes en prose de Lucile de Chateaubriand.  écrites à l'âge de vingt ans, ces mélodies sont déjàt rès personnelles et très modernes, et pas sentimentales pour deux sous.
• Maurice Ravel: on entend d'abord des pièces pour piano (à la manière de Borodine, Chabrier, etc). Le jeu de Pascal Jourdan n'a rien d'extravagant mais sa délicatesse de toucher correspond bien à la musique française,  et il respecte le texte scrupulusement (que demander de plus ?). Ensuite ce sont Trois Poèmes de Stéphane Mallarmé, délicat chef-d'oeuvre de celui qui avait déjà atteint la pleine maturité de son style avec Daphnis et Cholé.
• Claude Debussy:Trois Poèmes de Stéphane Mallarmé, dont deux sur les mêmes texte que Ravel, d'une écriture beaucoup plus sobre mais pas moins efficace.
• Lili Boulanger: Clairières dans le ciel. Si l'on reconnaît l'influence de Franck, Debussy ou Fauré dans telle ou telle pièce, ces mélodies raffinées et pleines de charme sont la révélation de de la soirée.
• Gabriel Fauré:Nocturne n°11 pour piano, plutôt une élégie qu'un nocture à vrai dire, avec des harmonies tendues, dissonnantes, douloureuses assez inhabituelles chez Faurée, et une conduite des voix intermédiaire qui fait penser aux intermezzi de Brahms.
  
• Louis Vierne:Stances d'amour et de rêve. Les deux premières mélodies font penser à Fauré ou Duparc, celle qui termine le concert (Le Galop) est une furieuse toccata pour piano, au-dessus de laquelle Stéphane d'Oustrac déploie toute sa puissance vocale.
  

En bis, on a droit à Chloris de Reynaldo Hahn, un délicat pastiche de musique baroque qui commence par une citation du célèbre aria de Bach (pour ceux qui seraient curieux de l'entendre, on peut la trouver sur Youtube chantée par P. Jaroussky), un pur moment de bonheur.

Quelques mots sur les interprètes: Stéphanie d'Oustrac a une belle présence en scène (l'habitude de l'opéra certainement). Elle dispose avec sa voix d'un superbe instrument d'une souplesse et d'une précision impressionantes. De la puissance, des aigus à volonté, mais aussi des pianissimos à couper le souffle. Une diction parfaite (on distingue chaque mot ce qui n'est pas si fréquent avec les voix féminines). Le tout au service d'un sens dramatique consommé, qui raconte chaque mélodie comme une histoire avec son rythme, ses personnages, ses coups de théâtre. Quant au pianiste Pascal Jourdan, si la fantaisie n'est sans doute pas sa première qualité, il déroule sous les pieds de la mezzo un tapis sonore moelleux et l'enveloppe dans un délicat voile de gaze. Au final, ne chipotons pas, ces deux artistes nous ont offert un magnifique récital, comme on aimerait en entendre plus souvent.

Si la rupture annoncée dans le programme n'est guère perceptible dans cet instantané de la mélodie française en 1913, on y trouve les meilleures qualités de la musque française: le raffinement des harmonies, la délicatesse des couleurs, le soin apporté aux détails.

Tous les altistes connaissent ces deux concertos, car ils ont à un moment ou un autre de leur scolarité eu à les travailler. Celui de Jean-Chrétien Bach et celui de Haendel. Des classiques. Des valeurs sûres.

Le seul problème: Jean-Chrétien Bach n'a jamais écrit de concerto pour alto. Georg Friedrich Haendel non plus. Ces concertos sont des pastiches des années 1930. Leur auteur, Henri Casadesus (1879-1947), membre de cette illustre famille de musiciens, jouait de l'alto et de la viole d'amour. C'est lui par exemple qui tenait la partie d'alto lors de la création des quatuors avec piano de Fauré. C'est aussi un des tous premiers pionniers de ce qu'on appelle aujourd'hui la musique ancienne ou la musique sur instruments d'époque, car il avait créé une Société des Instruments Anciens qui a parcouru le monde entier entre 1901 et 1939

Pourquoi les altistes continuent à propager le (pieux) mensonge selon lequel ces concertos sont des pastiches d'ailleurs fort bien écrits et tout à fait dignes d'intérêt ? Ainsi Pierre Lénert, dans un entretien sur ResMusica parle pudiquement des concertos de Jean-Chrétien Bach et Haendel arrangés par Robert Casadesus. Une des explications possibles est le prestige du nom: Haendel et Bach sont comme Mozart des noms indiscutables, clairement associés à une époque mais aussi à une certaine idée romantique du "génie" qui fait que lorsqu'on voit leur nom sur l'affiche, on est certain à l'avance de la qualité de la marchandise. Ce sont des labels comme le Roquefort AOC ou le café Max Havelaar. Du coup, même si elle est d'une honnêteté relative, l'astuce consistant à éditer sous le nom de Jean-Chrétien Bach un concerto dans le style pré-classique a certainement permis une diffusion rapide et facile de l'oeuvre. Ce qui est plus étrange, c'est que l'imposture dure encore aujourd'hui, à preuve la couverture de la partition que j'ai acheté il y a quelques années, sur laquelle on peut lire Concerto de J-Chr. Bach reconstitué et harmonisé par Henri Casadesus:

Il y a d'autres exemples de pastiches célèbres, comme l'Adagio d'Albinoni (écrit par Remo Giazotto en 1945), qui ont gardé leur dénomination d'origine longtemps après que la supercherie soit découverte. Ce qui crée un dilemme pour les compositeurs. Admettons que je ponde une pièce de dans le style de Chopin, j'ai tout intérêt à la publier sous le nom de Chopin, en inventant une histoire de malle trouvée dans un grenier: les pianistes la joueront sans barguigner dans le monde entier. Alors que si on leur dit d'entrée de jeu que c'est un pastiche, ils ne la regarderont même pas.

Plus étonnant encore, le pastiche d'époque: Mozart avait publié à l'époque une symphonie de Michel Haydn (le petit frère de Joseph, dont il était très proche) sous son nom. Comme il avait recopié le premier mouvement de sa main et ajouté quelques mesures d'introduction, le subterfuge n'a été découvert que deux cents ans plus tard et tous les orchestres qui jouaient la 37e symphonie Köchel 444 de Mozart ont subitement cessé de la jouer. Le label Mozart lui ayant été retiré, on a cessé de trouver tout charme à cette symphonie. Les musiciens et mélomanes seraient-ils victimes de préjugés voire d'auto-suggestion dans certains cas ?

Tout cela est très amusant, mais plus de 60 ans après la disparition d'Henri Casadesus, il est peut-être temps de rendre à César ce qui est à César et de cesser de jouer la comédie. C'est ce qu'a fait Michel Michalakakos qui a enregistré ces concertos en annonçant sur la pochette du disque: Henri Casadesus, concerto pour alto dans le style de Jean-Chrétien Bach et on ne peut que saluer son honnêteté.

Comment écrire une fugue d'école ? Pour commencer on peut improviser un petit prélude:

Avant de travailler à la fugue proprement dite, on n'oublie pas de regarder à nouveau le très comique et très sérieux So You Want To Write a Fugue de Glenn Gould. Puis on fait comme dans le manuel:

1. On choisit un sujet (ici en notes répétées d'un rythmes assez énergique) 2. Et un contre-sujet qui forme un contraste (ici des croches liées). Comme toute bonne mélodie, elle progresse par degrés conjoints, c'est à dire des petits morceaux de gammes ascendantes ou descendantes: 3. Les voix rentrent une par une en répétant le sujet. C'est là bien sûr qu'il faut essayer de se rappeler ce qu'on a appris en cours d'harmonie sur les quintes parallèles, la résolution de la septième et les broderies de notes de passages échappées du zoo. Lorsqu'on arrive à quatre voix, ça commence à se corser pour le pianiste: 4. Lorsqu'on s'est lassé du thème à l'endroit, on peut tenter l'inversion (ou encore le rétrograde, en lisant les notes de droite à gauche, ou même le rétrograde inverse) 5. Enfin, puisque la consigne est d'écrire dans le style de César Franck, on tente une modulation sauvage par enharmonie qui nous emmène en fa dièse mineur (la tonalité la plus éloignée d'ut mineur si l'on suit le cycle des quintes): 6. Lorsqu'on approche de la conclusion, une petite strette avec quatre entrées du thème principal dans un mouchoir de poche: 7. Pour finir, le contre-sujet au ralenti et en canon au voix intérieures, qui nous conduit à l'inoxydable tierce Picarde: Et avant d'aller dormir, faute d'avoir assez dix doigts dans chaque main et le multi-plexage neuronal intégré qui permettrait de jouer la fugue sans erreur, on écoute la maquette midi:

Réjouissez-vous, amis pianistes et scola-fuguophiles, car la partition de ce chef-d'oeuvre impérissable est en ligne, et ce gratuitement.

S'il fallait résumer l'évolution de la musique occidentale depuis le moyen âge, il est probable que trois mots suffiraient: toujours plus fort !! Donnons quelques repères historiques:

• Paris, le 15 août 1728. Marin Marais, musicien de la chambre du Roy, décède à l'âge de soixante-treize ans. C'était un des grands maîtres de la viole de gambe, et sans doute l'un des derniers. Il aura vu la viole progressivement remplacée dans la musique savante par un instrument criard au son agressif qu'on croyait réservé au danses du peuple: le violon. Lorsqu'il meurt, il le sait, il est déjà trop tard, l'aristocratique viole ne plaît plus qu'à quelques nostalgiques. Des poèmes satiriques moquent son embonpoint, ses soupirs asthmatiques et plaintifs. La famille tout entière des violes (dessus de viole, viole d'amour, taille, viole de gambe) est amenée à disparaître, sauf la contrebasse de viole qui a curieusement survécu dans l'orchestre symphonique.

• Londres, 1768 Jean-Chrétien Bach connaît à Londres un grand succès avec des concerts donnés sur le fortepiano de Zumpe, un instrument où les cordes sont frappées par des marteaux et dont le son est plus puissant et projette mieux que le clavecin ou le clavicorde. Le principe a été inventé par le facteur italien Cristofori dans les années 1720, importé en Allemagne par Silbermann, dont les instruments ont été vivement critiqués par le père de Jean-Chrétien Bach (un certain Jean-Sébastien...). D'un prix abordable, les pianoforte carrés de Zumpe se vendent comme des petits pains à la classe moyenne anglaise. Les jours du clavecin sont comptés, il ne survivra pas au XVIIIe siècle.

• Paris, 1821: un facteur d'instruments du nom d'Erard dépose le brevet du double échappement, une petite révolution dans le monde des instruments à clavier. L'invention d'Erard permet davantage de nuances (le pianissimo et le fortissimo s'ajoutent au piano-forte). Elle résout certains problèmes techniques comme la répétition rapide de la même note. Avec une table d'harmonie plus grande, la généralisation de la pédale qui permet de lever tous les étouffoirs d'un seul coup, des cordes plus grosses et plus longues, le piano moderne est né. Un enfant prodige du clavier sera chargé d'en faire la réclame: Franz Liszt. Lors des tournées dans toute l'Europe du célèbre virtuose, le facteur parisien mettra gratuitement un piano Erard à sa disposition. La presse parisienne ironise sur la furie lisztienne, qui casse corde et marteaux et chavire le public sous un déluge de triples croches. Mais Chopin, Brahms et les autres vont s'approprier l'instrument-roi de la seconde moitié du XIXe siècle, dont la puissance peut rivaliser avec l'orchestre. Le piano n'a cessé de devenir plus gros, plus lourd, plus puissant depuis 1840, au point de susciter réactions épidermiques et autres problèmes de voisinage. Qui a dit que la musique adoucissait les moeurs ?

• Vienne, 1846: Hector Berlioz, en tournée à Vienne, reçoit un accueil mitigé. Les Viennois, déjà très conservateurs à l'époque, s'ils ne peuvent que reconnaître le génie de Berlioz, trouvent sa Symphonie Fantastique et son Roméo et Juliette trop éloignés du modèle beethovénien. La marée débordante des violons, le rugissement des cuivres, la bombardement des percussions: c'est tellement moderne ! Dans ces mémoires Berlioz cite un échange avec le prince de Metternich (ambassadeur):
  • C'est vous, Monsieur, qui composez de la musique pour cinq cents musiciens ?
  • Pas toujours, Monseigneur, j'en fais quelquefois pour quatre cent cinquante.

Plus tard, Wagner, Malher et d'autres se chargeront de donner à l'orchestre romantique des dimensions toujours plus épiques.

• La même année, Adolphe Sax dépose le brevet de son saxophone, un instrument hybride avec un bec de clarinette sur un corps de cuivre, au son étrange et doux, cependant bien plus puissant que la clarinette. La tendance générale pour tous les instruments est un son toujours plus puissant. C'est vrai notamment du roi des instruments, l'orgue, qui grâce aux débuts de l'électricité et de la transmission pneumatique, peut atteindre une taille gigantesque. Même les violons sont équipés de cordes en métal, plus tendues, au son plus agressif.

• Cette course à la puissance orchestrale atteint un sommet au début des années 1910, avec des oeuvres comme Elektra (Richard Strauss, 1911), le Sacre du Printemps (Strawinski, 1913), Gurre-Lieder (Schoenberg, 1913). Par réaction, l'orchestre symphonique, trop massif mais aussi trop figé dans ses traditions, sera boudé par de nombreux compositeurs d'avant-garde au XXè siècle.

• Mais le danger, pour nos oreilles, vient d'ailleurs: en 1928 Maurice Martenot présente la première version de l'onde Martenot, le premier instrument amplifié électriquement, ancêtre de tous les synthétiseurs:

• Les premiers prototypes de guitare électrique datent également des années 1920. Mais ces vénérables instruments utilisent des amplificateurs à lampe qui possèdent de belles qualités musicales mais dont la puissance est limitée. C'est à partir des années 1960, avec la généralisation des amplificateurs à transistors, qu'on pourra vraiment y aller à fond les basses. Le rêve (ou plutôt le cauchemar) de Jules Vernes dans son roman Paris au XXe siècle, écrit en 1864 et jamais publié de son vivant, est devenu réalité:

enfin, il arriva au milieu d'un assourdissement épouvantable à une immense salle dans laquelle dix mille personnes pouvaient tenir à l'aise, et sur le fronton, on lisait ces mots en lettres de flamme:

Concert électrique

Oui ! Concert électrique ! Et quels instruments ! D'après un procédé hongrois, deux cents pianos mis en communication les uns avec les autres, au moyen d'un courant électrique, jouaient ensemble sous la main d'un seul artiste ! Un piano de la force de deux cents pianos.

Outre le clin d'oeil à Liszt (le procédé hongrois) c'est tout de même drôlement bien vu. Jules Vernes, ce remarquable observateur de sont époque et de tout ce qu'elle contenait en germe, n'avait pas seulement prédit que l'homme irait sur la Lune, mais aussi l'avènement du hard rock et de la techno.

• La techno, a déclaré un chanteur de variétés françaises, ne rentre pas dans le corps par les oreilles mais par l'anus. Il ne croyait pas si bien dire ! Les fréquences plus basses qui sont celles qu'on amplifie le plus (car notre oreille, plus sensible dans les fréquences aiguës ne le supporterait pas autrement) peuvent faire résonner l'oreille interne après avoir fait vibrer notre corps, sans passer par les pavillons ni par les tympans. La preuve ? On organise aujourd'hui des Deaf Rave Parties destinées à un public sourd et malentendant. D'ailleurs vous êtes bienvenus à ce raves même si vous n'êtes pas sourds; de toute façon vous ne tarderez pas à le devenir !

Reçu dans ma boite au lettres électronique, un appel à soutenir les profs du conservatoire du Sud dont le maire veut sucrer la subvention:

Auteur : Collectif des professeurs du Conservatoire de Musique du Sud Luberon

A l'attention de : Les élus des 12 communes du Syndicat Intercommnul de Musique du Sud Luberon

Le Conservatoire de Musique, pôle majeur d'enseignement culturel du Sud Luberon, est fortement menacé de disparition par la volonté de la municipalité de Pertuis de réduire sa contribution.

En effet la nouvelle municipalité de Pertuis, adhérente au Syndicat Intercommunal de Musique du Sud Luberon composé de 12 communes, a décidé subitement, et de manière unilatérale de réduire sa contribution de plus de 150 000€.

Cela impliquerait que: - Plus de 2000 élèves ne bénéficieront plus d'un enseignement musical dans les écoles maternelles et primaires. - 500 élèves ne pourront plus se former au Conservatoire. - Des postes de professeurs seront supprimés.

Comment ne pas penser aux retombées négatives sur les formations musicales amateurs (harmonies, big-band et bien d'autres) et à la réduction de l'animation et de la vie culturelle.

Cette année déjà la ville de Pertuis a choisi de priver les jeunes élèves pertuisiens de plus de 100 heures de musique au sein des écoles, de ce fait une chorale a été supprimée, des projets réduits. Cette ouverture à la musique pour tous est pourtant une des grandes réussites de notre établissement. C'est bien la notion de service public qui est mise directement en cause.

C'est pourquoi nous demandons aux élus de toutes les communes concernées de trouver les moyens de maintenir ce Conservatoire de Musique ouvert à tous.

Je suis bien sûr solidaire des profs de musique, et favorable aux conservatoire municipaux, en ayant moi-même bénéficié dans ma jeunesse. A l'attention des élus locaux qui liraient ce blog, on ne peut que souligner que l'investissement dans les activités culturelles, qui consomme souvent un pourcentage très modeste des budgets publics locaux, produit des résultats tangibles, non seulement sur le bien-être des citoyens, mais aussi en retombées économiques. Et si vous ne me croyez pas, demandez leur avis aux hôteliers d'Avignon qui ont vu leur chiffre d'affaire divisé par trois l'année où la grève des intermittents du spectacle a paralysé le Festival.

Quant à l'utilité de signer la pétition elle-même, des questions subsistent:

• qui lira cette pétition ?
• que fait le site qui l'héberge de mon adresse e-mail (si elle n'est pas publiée, pourquoi me la demander) ?
• quelle valeur a un message laissé sur Internet sur un site qui apparemment ne filtre même pas les doublons ?
• c'est à 900 km de chez moi...
• à combien se montait la subvention avant ? sur un budget total de combien ?

En bref, il vaut peut-être mieux laisser les citoyens des communes concernées gérer le problème (et l'expérience de l'école de musique d'Orsay, plus proche de chez moi, montre qu'on peut faire du lobbying efficace dans ces cas-là).

Entendu hier, un concert de [l'orchestre (et la chorale) de la cité internationale universitaire |http://www.ciup.fr/orchestre.htm|fr].

Un mot d'abord sur l'orchestre, où je reconnais une demi-douzaine de musiciens (le monde est petit): le théâtre de la cité U étant leur salle de répétition, ils sont à l'aise, trop à l'aise peut-être. Après s'être assis, chacun commence à jouer pour "se chauffer", dans une belle cacophonie, comme un orchestre amateur avant une répétition. Puis le premier violon arrive et l'on s'accorde. C'est un peu dommage, cette attitude de l'orchestre, car elle nous prive de cet instant de silence où l'on se concentre, où l'on attend, et qui donne toute sa valeur à la musique. Lorsqu'ils jouent, sans grande surprise, il manque aux musiciens cette tension, cet engagement absolu qui est peut-être la seule différence entre les grands orchestres et les autres.

On commence par une création: l'ouverture d'un opéra Nahylia de Henri-Jean Schubel. Des couleurs impressionistes et orientalisantes, des harmonies modales avec des gammes à 5 tons qui peuvent évoquer Debussy. La comparaison s'arrête là cependant car la musique orchestrale de Debussy est audacieuse, inventive, parfois abrupte; celle de Schnubel est beaucoup plus sage, trop sage peut-être. A la baguette, un jeune chef violoniste plein d'energie: Julien Leroy.

La seconde pièce, Une soirée à Nohant de Michel Merlet pour violoncelle, est d'une toute autre facture. Dirigé avec doigté par Xavier Saumon, l'orchestre produit des couleurs sombres, inquiétantes, aux harmonies complexes, dans la nuance piano, tandis que le violoncelle exprime sa plainte. Le thème initial, en mi mineur dans le grave, a des résonnances romantiques (le titre "une soirée à Nohant" étant d'ailleurs une référence explicite à Chopin, pour qui Merlet a beaucoup d'admiration) mais il est développé de façon moderne. Le violoncelliste Romain Gariou se donne à fond dans ce mini-concerto, il concentre et projette le son avec une intensité remarquable. Par ailleurs les difficultés techniques (pizz. de main gauche, doubles cordes) ne semblent pas lui poser de problème particulier. L'accord final, atonal, suspendu dans le vide, a quelque chose de saisissant.

Suit la cantate Rebecca de César Franck. C'est mignon tout plein, un peu daté, un peu kitsch (le fameux "choeur des chameliers"). Le duo de Rebecca et Isaac ne manque pas de charme.

Après un entracte, retour de l'orchestre sur scène, re-cacophonie, re-entrée du premier violon, re-accord. Le chef Adrian McDonell dit quelques mots sur la 2e symphonie de Schumann, nous fait entendre les deux thèmes principaux qui reviennent dans toute la symphonie, ce qui est bien vu car ces deux thèmes sont présentés simultanément dans l'introduction. L'ensemble se déroule sans accroc, et s'écoute avec plaisir. On aimerait peut-être un son des violons un peu plus rond dans le mouvement lent, mais malgré sa petite taille il faut reconnaître que l'accoustique de ce théâtre, sèche et métallique, n'est pas particulièrement flatteuse.

Dans l'ensemble un très beau programme, plutôt orginal et très bien servi par les interprètes.

Bach sauce ketchup.

Lorsque j'affirmais dans un précédent billet que cette Folle Journée 2009 ne comportait aucune création, j'avais tort dans la mesure ou ces Variations Goldberg par l'octuor de jazz Uri Caine en sont une.

Uri Caine est un pianiste et compositeur de jazz qui a beaucoup pratiqué le cross-over c'est à dire le mélange des styles: sur la vingtaine d'albums qu'il a produits, certains empruntent à Schumann, Mozart ou Beethoven (et même à Bach car il avait déjà produit un double disque consacré aux variations Goldberg en 2000).

Le terme "transcription" utilisé dans les programmes ne décrit pas bien le spectacle. Il s'agit plutôt d'un concert de jazz basé sur les variations Goldberg. Bien qu'on en ait peu de traces, il est probable que J-S Bach était un improvisateur hors pair. Sa musique plus que toute autre donne envie d'improviser, de créer, d'écrire de la musique. Les musiciens de jazz se sont souvent inspiré de Bach, ce qui est bien naturel.

On entend d'abord l'aria au piano, puis une série de variations à deux, à trois, à cinq, à huit musiciens, certaines basées sur le texte de Bach, d'autres beaucoup plus libres. Les membres de l'octuor (piano, contrebasse, chant, violon, trompette, clarinette/sax, percussions, DJ) sont tous de bons musiciens, mais ils sont plus convaincants dans les morceaux plus proches du jazz que dans ceux qui sont tirées directement de la partition de Bach (et pour lesquelles ils lisent leur notes comme les musiciens classiques...) Ainsi, improviser un canon à la neuvième entre la trompette et le saxophone, c'est très amusant et ça fonctionne très bien. Jouer un autre canon de Bach en duo violon/trompette, avec contrebasse et percussion pour le continuo, clarinette et piano qui improvisent à côté, et le DJ qui mixe des sons bizarres par-dessus, c'est déjà moins convaincant.

Un autre exemple: j'ai vraiment aimé les sons et autres scratches mixés par DJ Olive (qui s'offre une variation en solo vers la fin), sa manière d'interagir avec les autres musiciens. Mais la superposition de sons électroniques à l'aria joué au piano seul n'apporte pas grand-chose. De même les interventions de la chanteuse Barbara Walker étaient trop typiques du jazz, et pour dire le mot trop vulgaires pour se marier harmonieusement à la musique de Bach.

Au final, ce nouveau spectacle roboratif et plein d'invention fera certainement le bonheur des amateurs de jazz ou de cross-over, mais il pourra laisser les admirateurs de Bach un peu sur leur faim.

Voici que mon fournisseur d'accès à Internet m'offre un forfait pour télécharger de la musique de façon illimitée (et légale, cela va sans dire). On peut donc piocher à volonté dans le catalogue d'Universal Music, avec les restrictions suivantes:

• il faut un ordinateur avec Windows
• il y a des verrous anti-copie (DRM )
• on ne peut pas copier la musique sur un autre appareil (sauf si on fait sauter le verrou anti-copie, ce qui est un jeu d'enfant, soit dit en passant).

La fameuse licence globale que certains réclament à cors et à cris, si ça n'en est pas une, en tout cas c'est ce qui s'en rapproche le plus.

Oui, mais voilà, que vaut-il, le catalogue en question ? Il y a de grands artistes qui jouent des choses très bien avec des prises de son impeccables. Le tout est ensuite compressé (adieu finesse des timbres et des attaques) puis mis en ligne. Et la base est si mal indexée et documentée qu'on ne sait même pas ce qu'on écouter. Voici le premier album que j'ai voulu écouter:

C'est donc une certaine "Claire-Marie Le Gu" qui joue, l'album s'appelle "Haydn-Mozat-L'Esp". L'Espaquoi ? L'espadon ? L'espérance ? L'esse-Peter-donc-tranquille ? Et la première plage s'appelle "Allegro". Fort bien, mais est-ce une sonate, un concerto ? pour piano, pour bandonéon, pour trombone à coulisse ?

Après quelques essais, je trouve un menu contextuel avec une vignette d'album plus petite qu'un timbre-poste. On a enfin le titre de l'album et le nom de l'artiste complets, mais on ne sais toujours pas à quoi correspond cet Adagio, si c'est Mozart ou Haydn qui l'a écrit par exemple (n'allons pas jusqu'à exiger un numéro d'opus ou de catalogue Köchel, ce serait pédant).

En guise de licence globale et de téléchargement illimité, voici ce qu'on peut craindre pour les années à venir. Que les majors déversent sans discernement le contenu pléthorique de leurs catalogues dans les tuyaux internet, en noyant les jeunes dans un flot d'information qu'ils ne peuvent pas vraiment classifier, digérer, comprendre, apprécier. Étant adolescent, j'ai eu le disque, le livre et quelques bons amis pour faire mon éducation musicale. Mais pour les ados qui n'ont qu'Internet ?