En lisant des écrits sur Arnold Schönberg, comme l'essai de Charles Rosen ou encore l'introduction des Carnets sur Sol, en ré-écoutant certaines oeuvres comme le concert pour violon, le Pierrot lunaire, les pièces pour orchestre, il m'est venu cette question: pourquoi Schönberg s'est-il trompé ?

Le musicien allemand a commencé par le constat que le système tonal hérité de la Renaissance, après cinq siècles de bons et loyaux services, était en fin de vie, submergé par le chromatisme post-wagnérien ou post-franckiste, attaqué de front par l'expressionnisme allemand et de biais par l'impressionnisme français. Passionné de théorie, de structure, de contrepoint, admirateur inconditionnel de Jean-Sébastien Bach, il a consacré sa vie à chercher autre chose, un autre système qui aurait la même force, la même consistance, qui servirait de référence à toute la musique occidentale pour des siècles. Il déclarait: J'ai fait une découverte qui assurera la prédominance de la musique allemande pour les cents années à venir. Il s'est fourvoyé.

En dehors de ses disciples immédiats, Berg et Webern, le sérialisme a intéressé quelques musiciens dans les années 1950 (Messiaen, Boulez, Stockhausen) puis il a fait plouf. Si on l'enseigne encore aujourd'hui dans certains conservatoires, c'est d'une manière aussi scolaire, figée et peu inventive que l'harmonie tonale. Que s'est-il passé ? Pourquoi considère-t-on Schönberg comme une figure majeure du vingtième siècle et le père ou le grand-père de toutes le avant-gardes alors que si peu de musiciens ont adopté son système ?

Ce n'est pas le système dodécaphonique de Schönberg que les musiciens qui lui ont succédé ont repris, c'est sa démarche. Une démarche qui consiste à rejeter (parfois violemment) les acquis des générations précédentes, à s'interroger sur le langage, sans nécessairement cherche à faire du joli, du beau, du propre, du mignon, et en craignant surtout de faire de la musique ayant un petit air de déjà-entendu. Il était donc tout à fait logique et nécessaire de ne pas se contenter de la série des 12 demi-tons de l'école de Vienne. Micro-intervalles, recherches sur le timbre, série des rythmes, musique concrète puis électronique, clusters, musique spectrale, bruitiste ... toutes les options était ouvertes, rien ne devait être considéré comme définitif ! Après avoir dynamité ce qui restait du système tonal, Schönberg pouvait-il espérer que les générations suivantes ne remettraient pas le sien en question ?

Il est intéressant de noter d'ailleurs que les postulats du sérialisme et ceux de l'harmonie classique (on pourrait même dire scolaire) sont les mêmes:

  • chaque octave est divisée en douze demi-tons égaux
  • aucun son musical n'existe en dehors de cette échelle des demi-tons
  • une note est équivalent à son octave
  • par conséquent, un accord est équivalent à son renversement
  • le timbre, l'attaque ou le mode de jeu sont sans importance pour l'analyse de l'harmonie ou du contrepoint.

D'une certaine manière, ou pourrait considérer le dodécaphonisme comme le raffinement ultime de la musique tonale. Entre l'hyper-chromatisme du romantisme finissant et l'austérité de l'école de Vienne, la distance n'est pas si grande: dans les deux cas la notion de pôle tonal ou l'opposition consonance / dissonance disparaît.

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Un dernier paradoxe que je soumets à votre sagacité: la série de douze sons, un peu comme les règles du contrepoint ou de l'harmonie classique, oblige certaines notes à certains endroits. Certes on peut transposer la série, la rétrograder, la permuter, mais son rôle principal est tout de même d'apporter une certaine structure à la musique atonale. Ainsi, étant très contrainte sur les notes elles-même, la liberté du compositeur s'exerce sur d'autres éléments du langage: la hauteur (une octave plus haut ou plus bas), le timbre, l'attaque, les modes de jeu, les nuances, les silences, le rythme. En cherchant au départ un système abstrait et général sur les douze sons, qui dans l'idéal ne serait destiné à aucun instrument précis, comme l'Art de la fugue de Jean-Sébastien Bach, Schönberg et Webern sont peut-être arrivés à cet autre résultat, tout à fait inattendu: ils ont inventé la musique bruitiste.